Capítulo XV: Arte y religión

El arte ha sido para los hombres de todos los tiempos un medio de expresar de manera a la vez intelectual, sensible o simbólica, sus aspiraciones, sus inquietudes, su visión del más allá, su comunión con lo sobrenatural. En una época en que el texto escrito era patrimonio de algunos, la Edad Media cristiana había hecho una llamada general a la representación iconográfica que llegó a ser una de las vías ordinarias de la catequesis: antes de convertirse en homenajes a la gloria de Dios, los tímpanos, las vidrieras, los frescos de las iglesias fueron vías de conocimiento o de elevación espiritual para los fieles.

La Reforma católica consagró esta función del arte, pero renovándola en sus reglas y en su espíritu: en efecto había que adaptar los temas y la expresión iconográfica a las condiciones del estudio de la Escritura; en aquel tiempo de controversias había que asignarle un fin apologético; finalmente había que hacer de él un medio de expresar de manera plástica las líneas maestras de la obra tridentina. Sin embargo el arte no está condicionado únicamente por las prescripciones del magisterio eclesiástico; traduce también la sensibilidad religiosa, incluso las orientaciones teológicas de los hombres de esa época.

I – Un arte renovado

1 – La herencia tridentina

La renovación de la creación artística vino en primer lugar del concilio de Trento que, en 1563, en el curso de la vigesimoquinta y última sesión, formuló la regla siguiente: «El santo concilio prohíbe que se coloque en las iglesias ninguna imagen que se inspire en un dogma erróneo y que pueda desorientar a la gente sencilla, quiere que se evite toda impureza, que no se dé a las imágenes atractivos que provoquen. Para asegurar el respeto a estas decisiones, el santo concilio prohíbe colocar en ningún lugar, y tampoco en las iglesias que no están sometidas a las visitas del ordinario, ninguna imagen insólita, a menos que el obispo la haya aprobado».

Los Padres no imponían por lo tanto la forma del arte cristiano, definían su finalidad moral y espiritual. Ésta debía inspirar los primeros actos del magisterio romano: los papas de finales del siglo XVI y comienzos del XVII emprendieron la lucha contra las libertades o los excesos de sensualidad del Renacimiento. Proscribieron sistemáticamente las desnudeces: desde 1559, antes incluso de finalizar el concilio, viviendo todavía Miguel Ángel, Paulo IV mandó velar algunas figuras del Juicio final. San Carlos Borromeo, modelo de los obispos reformadores, se puso por regla desterrar todo rastro de desnudo en las iglesias de su diócesis. Estas reglas austeras desbordaron el mundo romano e italiano: en Francia, Philippe de Champaigne no habría consentido nunca en reproducir un desnudo.

Al mismo tiempo que se moralizaban las obras, se desterraban de ellas los episodios vanos, inútiles, destinados al único placer de la vista o del espíritu. Estos principios respondían a un doble fin: tendían a excluir todo aditivo humano a la letra del relato evangélico o bíblico, como al mensaje de la tradición; pero apuntaban también a desterrar toda ocasión de «distracción» o de ensoñación imaginativa. Este ideal austero inspiró profundamente a los artistas; Charles Le Brun cuya influencia fue decisiva en los destinos del arte religioso francés en el siglo XVII, estimaba que una Crucifixión perfecta no debía incluir  más que tres personajes, Cristo, la Virgen y san Juan, con el fin de concentrar en lo esencial la contemplación del cristiano. Tal actitud, generalizada en el conjunto de la catolicidad, iba a llevar consigo no sólo para el arte sino para la historia de la civilización muy importantes consecuencias: si el «mundo», es decir la naturaleza, y con ella la fantasía, la escena familiar, el detalle pintoresco, se ha de excluir de la iconografía devota, la unión íntima que se había establecido en la Edad Media entre lo sagrado y lo profano, iluminando lo primero a lo segundo y a veces transfigurándolo, debía desaparecer. Existirán en adelante dos géneros bien diferenciados, el arte profano y el arte religioso.

Éste estaba, en el sentido más local del término, en manos de la gente de Iglesia: ellos le fijaban los temas, determinaban el espíritu, velaban por la estricta ejecución de las obras. Era muy poco frecuente que los artistas tuvieran por sí mismos la iniciativa sobre sus creaciones; no tenían que inventar sino aplicar directrices exteriores: telas, estatuas o frescos eran casi siempre encargados por una iglesia, un monasterio, una cofradía o por algún prelado rico deseoso de embellecer su oratorio. Así fue como una gran parte de la obra de Jacques Callot fue inspirada y contratada por el convento de los franciscanos de Nancy, según principios teológicos y referencias escriturarias que superaban en mucho la cultura del grabador. En esta vasta empresa de catequesis por el arte, dos hombres ejercieron una influencia decisiva: el jesuita Louis Richeome y el sulpiciano Jean-Jacques Olier. El primero que fue durante mucho tiempo superior de dos provincias francesas, posteriormente vivió largos años en Roma en la intimidad del general Claudio Aquaviva, fue una de las personalidades destacadas de la Compañía; tuvo conciencia del valor apologético y didáctico de la pintura: él mismo pintaba y, en sus libros –la Pintura espiritual, los  Cuadros sagrados- enseña el valor eminente del simbolismo cristiano y ayuda a percibir a través de la plástica o del colorido de las obras  la verdad metafísica y moral. Más decisiva fue todavía la acción ejercida por el sr. Olier quien comprendió la importancia de la imagen para la pastoral, frecuentó regularmente el ambiente de los artistas de su parroquia –San Sulpicio- se hizo el guía e inspirador de varios pintores, como los hermanos Le Nain y Charles Le Brun,  mandó plasmar en los cuadros varios temas berulianos  y favoreció la transposición de la piedad mariana a la iconografía religiosa.

2 – La belleza de la iglesia

En la sociedad sacralizada del gran siglo, en un tiempo en que la estética forma parte integrante del sentimiento religioso, no basta con nutrir la inspiración de los artistas, hay que guiar la piedad de los fieles. Las visitas canónicas dan testimonio en este terreno de dos sentimientos que no son solamente el hecho de los visitantes, sino que proceden del clero y de los fieles: la lucha contra las imágenes «indecentes» y la afirmación del cristocentrismo.

La lucha contra las representaciones tenidas por ridículas o inmodestas participa de una voluntad de depuración con tendencia a reducir o a canalizar las devociones demasiado florecientes. En la estela de san Carlos Borromeo, se ataca así las desnudeces, las estatuas deformes, torpes, que se prestan a la irrisión. En 1654, en la iglesia de Bailleau-sous-Gallardon, en la diócesis de Chartres, el deán de Epernon manda desplazar una representación ecuestre de san Martín, porque cree indecente que el sacerdote deba, en el momento de la elevación, ofrecer la hostia a la adoración de los fieles entre las patas y  bajo la grupa del caballo! Pronto aparecerá la obligación de pintar a san Martín como obispo y no como soldado. Sucede lo mismo con otros prelados: a san Gengoult, obispo de Toul, no debe representársele más  como caballero o en atuendo de cazador, con el halcón en el puño, sino con su vestimenta pontifical. Estas prescripciones meticulosas, a veces puntillosas, no sólo denotan «pudibundez» o refinamiento de delicadeza: responden a esta idea, común a toda la Reforma católica, formulada por Le Brun, que una iconografía piadosa solamente puede elevar el alma oponiéndose a la diversión pero también respetando escrupulosamente las jerarquías sobrenaturales. Así hay que comprender la orden dada por el obispo de Senez, Jean Soanen, de retocar un cuadro de cofradía «demasiado lleno, decía él, de figuras y con demasiada igualdad entre Dios y los santos»; los mayordomos deberán pues conservar tan sólo las «figuras de la adorable Trinidad y… hacer desaparecer todas las demás», so pena de acreditar una ilusoria igualdad entre las personas del mundo celeste. El espíritu cristocéntrico se manifiesta una vez más, con ocasión de las visitas, en los cuidados prestados al altar. La veneración de Cristo en la realidad eucarística impone la presencia, en el altar mayor de cada iglesia, de un tabernáculo que debe ser lo más bello posible, forrado en su interior por un tejido de calidad y cerrado  con llave. Los copones, cálices y ostensorios serán de plata; se podrán tolerar los cálices de estaño, pero sólo en las iglesias pobres. De una manera general, se puede decir que  para los objetos que sirven al culto eucarístico los parroquianos han consentido en los mayores sacrificios.

Esta belleza que caracteriza a la Iglesia nueva o renovada no es sin embargo una belleza gratuita: lleva consigo, a veces subyacente y a veces afirmada, una finalidad didáctica, manifiesta en todos los objetos del culto, todos los motivos de ornamentación, pero quizás en ninguna parte tan perceptible como en los retablos. La Reforma católica no inventó los retablos –existen en la Edad Media- pero los ha  multiplicado y enriquecido. Con ellos, son los altares los que se transforman en pequeños templos particulares: las estatuas que los componen se mezclan de alguna forma con la liturgia y participan en la oración de intercesión. En las iglesias parroquiales, el retablo se despliega como un vasto relicario: se le encuentra en la mayor parte de los santuarios nuevos pero también en los antiguos en los que se adapta con gracia a las formas arquitectónicas. Por su material, su composición, sus temas, el juego de sus colores, el retablo ofrece una documentación de una calidad excepcional sobre las creencias y sobre la sensibilidad religiosa. Su función es la de realzar la solemnidad de los ritos: es una especie de arco de triunfo levantado por encima del altar. Pero su fin esencial, análogo al de la vidriera, es el de instruir: su iconografía, escrupulosamente conforme a los cánones del concilio de Trento, recuerda el contenido de los tratados teológicos, el tema de los sermones, la sustancia de los catecismos. Así es comentario en primer lugar de las grandes verdades dogmáticas: la Trinidad –de donde la frecuencia del triángulo- , la Redención, la eucaristía…; también se dedica a desarrollar el culto de la Virgen en cada unos de sus misterios, el de los santos… Por su iconografía suntuosa el retablo es un instrumento de apostolado,  que pretende en primer lugar introducir al fiel en la gloria del cielo, pero sin descuidar por ello las realidades terrestres: de ahí el lugar concedido a los santos patrones de los oficios, en particular a san José considerado no sólo como el protector de la infancia de Cristo, sino como el modelo del perfecto artesano. Muchos retablos honran igualmente a la familia, a través de la imagen de la sagrada familia.

Suntuosamente engalanada en todos los detalles de su mobiliario litúrgico, la iglesia parroquial alcanza de igual manera la armonía por su disposición general: responde a una jerarquía estricta que organiza el espacio sagrado. Lo alto del santuario, en las proximidades del altar mayor, por lo tanto del Santísimo Sacramento, se reserva a los altares consagrados a las devociones promovidas por la Reforma católica: el Rosario, san José, la sagrada familia, el ángel custodio… Las antiguas devociones – el santo patrón, los santos terapeutas- ocupan la parte baja del santuario: son los «santos de la puerta»; entre los dos grupos, el altar de las almas del purgatorio. Estas disposiciones son las queridas por el clero: los obispos y los visitadores canónicos velan para que se respeten. Una jerarquía parecida se manifiesta: los altares de los santos «tradicionales» o de los santos terapeutas por ejemplo contrastan con los del Rosario; éstos tienen una iconografía suntuosa, la ornamentación  de los primeros está mucho más simplificada y es de factura menos rica.

A diferencia de las iglesias parroquiales, los monasterios no conocen una ordenanza tan estricta: también ellos se proveen de obras de arte –cuadros, bajorrelieves, decoraciones murales, paneles historiados…- realizados a menudo por grandes maestros: pero la expresión iconográfica del conjunto tiende sobre todo a evocar la espiritualidad en honor en la comunidad. Así el Carmelo del barrio Saint-Jacques de París estuvo dedicado, como el de Aviñón, a la Encarnación; por ello acoge un gran número de cuadros consagrados a la infancia de Cristo o a la Anunciación. Otras casas, sobre todo franciscanas, concederán la parte privilegiada a los temas de la devoción mariana.

3 – ¿Barroco o clasicismo?

Adaptado a las condiciones espirituales y sociales del reino, el arte religioso no queda relegado sin embargo a un mundo cerrado: es tributario de las corrientes generales de la Reforma católica; pues bien ésta tuvo su fuente viva en Italia. Con el concilio de Trento y los progresos de la Compañía de Jesús, triunfan en Roma y en la totalidad de la península las iglesias de nave única de las que el Gesù ofrece el ejemplo más completo: la victoria del plan de cruz latina en el gran transepto sobre la cruz griega, que había predominado  en el Renacimiento, permite realzar la majestad del altar y favorece el despliegue litúrgico; a ello se debe que sea la más generalmente adoptada por la Reforma católica. Esta iglesia inundada de luz expresa, según se ha notado con justicia, el rigor de las certidumbres tridentinas: exalta el gozo de comprender, mientras que las penumbras de la catedral medieval estaban de acuerdo con las líneas más inciertas de la antigua fe. La influencia del Gesù se extendió por Francia en el siglo XVII, bajo la influencia de la Compañía de Jesús. A veces el santuario romano fue imitado deliberadamente: lo que ocurrió en París con la actual iglesia de  Saint-Paul-Saint-Louis que un arquitecto jesuita, el Hermano Martellange, edificó en tiempo de Richelieu. Pero con mayor frecuencia, se trata simplemente de un espíritu: las iglesias se adaptaron a las tradiciones nacionales o regionales, tanto que se ha de renunciar a la imagen de un «estilo jesuita», perfectamente homogéneo y triunfante por doquier.

Si, en el terreno de la pintura y de la decoración, el barroco conoció en Francia éxitos aunque episódicos y limitados, la forma arquitectónica que prevaleció allí fue el clasicismo. Muchas iglesias de líneas sencillas pero armoniosas, ajenas a los efectos escénicos como a la exuberancia decorativa, se elevaron entonces en el reino: quieren honrar a Dios con su perfecto equilibrio intelectual más que con la exhibición suntuosa; es el caso en París de Saint-Louis-en-l’île, de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, de Saint-Jacques-du- Haut-Pas.

Por qué no conoció el barroco en Francia el mismo éxito triunfal que en Europa central o en los países mediterráneos? Las razones de ello son complejas, pero en lo esencial se refieren a la importancia de la burguesía que dio el tono a toda la sociedad francesa del siglo XVII. El barroco, concedido a los medios señoriales y campesinos, era mirado con desconfianza por el mundo burgués. En primer lugar quizás por un motivo económico; las poblaciones de las ciudades eran solicitadas entonces por servidumbres múltiples: préstamos, compras de cargos, derechos de dominio, rentas, impuestos abrumadores por el perpetuo estado de guerra… apartaban las prodigalidades  que llevaba consigo el fasto barroco. Pero el elemento ideológico pesaba más aún: la formación intelectual de la burguesía se orientaba  hacia el equilibrio, la mesura, la lógica, y tendía a excluir el mito, la imaginación y la fantasía. El triunfo del cartesianismo acentuaba esta voluntad de racionalidad. Finalmente el encuentro de la burguesía con el jansenismo tuvo, en el dominio del arte, consecuencias determinantes: el jansenismo implicaba una vasta cultura, una vida intelectual sin compromiso; enseñaba las vías austeras para acceder a Dios. La iglesia de Port-Royal de París era, según el deseo de la Madre Angélica, muy sencilla y notable por su armonía arquitectónica; el Sr. Hamon, médico de la abadía des Champs,  compadecía a las personas quienes, decía él, «se ven obligadas a cerrar los ojos cuando oran en las iglesias que son  demasiado hermosas»; y  Saint-Cyran llegaba a  condenar toda emoción estética, cuando afirmaba por ejemplo «que las imágenes más feas y más deformes son más propias para representar a Dios que las más bellas y más agradables a la vista». Semejante actitud conducía con toda evidencia a considerar la exuberancia barroca como un deleite culpable.

II – Una iconografía piadosa

1 – Los rasgos generales

El rigor clásico propio de la creación arquitectónica no afecta de la misma manera a la expresión decorativa, a la de la pintura, de la escultura o de los bajorrelieves. Esta forma de arte, menos intelectualizada por naturaleza, menos dependiente de las condiciones económicas, más abierta a los sentimientos, más próxima a los arrebatos de devoción, más influida también por el teatro, está a menudo señalada con una nota barroca, pero sigue siendo tan tributaria del pasado en sus técnicas como en su inspiración. El caso de Georges de La Tour, por muchos títulos tan cercano a su tiempo, es desde este punto de vista revelador. Varios aspectos de su obra están tomados del pasado: pasado renano –el de Grünewald en particular- que le trasmite «la necesidad de construir»,  de asentar bien las masas y los planos; pasado flamenco u holandés –el de Breughel-  a quien debe cierto realismo en la pintura del mundo campesino; pasado francés –el de Fouquet o del maestro de Moulins- que le enseña el sentido de la composición monumental, de la discreción y de la moderación en los gestos o las actitudes. Estos ejemplos podrían multiplicarse: un juego de influencias complejas nutre la iconografía devota, la que se refiere a los cultos de intercesión. Ningún principio rígido la dirige, pero varios caracteres son comunes a toda su producción. En primer lugar una finalidad apologética: exalta por lo general a personajes, temas o instituciones discutidos por el protestantismo, la Virgen y los santos, el papado, los sacramentos, las indulgencias, el  culto de las reliquias. Diversas en sus temas, tales obras obedecen a algunas reglas o al menos a algunas tendencias comunes: algunas prolongan la tradición expresionista de la Edad Media; es el caso de varias estampas de Callot como  El Gran Ecce Homo, La Cruz a cuestas  o la Tentación de san Antonio o de una manera general de la imaginería popular inspirada por la piedad franciscana. A esta iconografía mediadora pertenecen también los exvotos, forma de arte que tiene una función devota. La idea propia del exvoto es de poner de manifiesto, a través del cuadro conmemorativo, la estatuilla de cera o el figurín, el lazo entre el poder celeste y el beneficiario de sus gracias. Los muros de las iglesias de peregrinación estaban literalmente tapizados por estos objetos. El exvoto es un signo de agradecimiento, tiene también por efecto mantener la esperanza, lleva un valor apologético, glorifica a la Virgen y a los santos, sostiene entre generaciones sucesivas el «clima milagroso» difundido por todo el país.

Pero a estos temas tradicionales de la intercesión la Escuela francesa de la espiritualidad añade un espíritu nuevo y aporta incluso mutaciones de base, que afectan a los personajes y a su «entorno». Es difícil discernir con exactitud los rasgos generales comunes a esta imaginería piadosa. Si nos limitamos a lo esencial, se puede sin embargo retener: un desprendimiento que nos proscribe el mundo exterior para acceder a uno de los «estados» de Jesús; una gama de colores a menudo reducida que evitan la «distracción»; objetos poco numerosos pero cargados de simbolismo; en los personajes, rostros de párpados bajados, pesados de silencio, movimientos raros y limitados con el fin de limitar la ruptura de las líneas. Esta tendencia a la impasibilidad refleja una actitud contemplativa: se trata menos de actuar que de estar a la escucha de Jesús.

2 – La iconografía de la Virgen y de los santos

Es evidente que en la iconografía de la Virgen y de los santos es donde aparecen estos rasgos en su plenitud.

Los artistas de la Reforma católica han representado mucho a la madre de Cristo, ya que ella es la mediadora por excelencia. A pesar de las prescripciones tridentinas y las exigencias críticas de los sabios, los antiguos temas sacados de los evangelios apócrifos y heredados de la Edad Media no desaparecen, pues responden a los deseos de los fieles, pero su frecuencia declina. Muchas iglesias acogen cuadros que evocan los episodios más o menos legendarios de santa Ana o de san Joaquín, o también el relato de la infancia de la Virgen, de su presentación en el templo o de su muerte. Un cuadro de Le Nain (hoy en la iglesia de Saint-Étienne du Mont) muestra a ángeles acercándose a María que acaba de nacer: uno de ellos levanta hacia el cielo una mano agradecida, otro calienta los pañales de la niña. En una tela de La Hire (museo de Rouen), consagrada a la educación de María, se ve a santa Ana enseñando a la niña a juntar las manos en gesto de oración. La Virgen continúa, ella también, siendo representada frecuentemente en su papel protector: es invocada bajo las advocaciones de Nuestra Señora del consuelo, Nuestra Señora de la protección, Nuestra Señora de la misericordia, no diferenciándose esta iconografía tradicional  en sustancia de la de la Edad Media que se cierra.

Pero la madre de Cristo es celebrada ante todo en sus atributos rechazados, minimizados o contestados por el protestantismo: en ella se veneran sobre todo en lo sucesivo al artesano privilegiado del plan divino, la encarnación de la unidad cristiana. Muchas imágenes, estatuas o cuadros representan a María hollando con el pie a la serpiente. El primer sentido de esta composición es glorificar a la nueva Eva –la Inmaculada- borrando la culpa de la antigua Eva. Sin embargo otro sentido se sobreimprime al primero: la victoria sobre la serpiente simboliza y prefigura el aplastamiento de la herejía. Tema más rico todavía en significado cristocéntrico: el del «sacerdocio mariano». Se fundamenta en la idea de que la hostia ofrecida por el sacerdote bajo las especies sacramentales es análoga a la que ofrecía la Virgen bajo la forma del Niño Jesús en el momento de la Encarnación. María es así la mediadora por excelencia: su papel es exaltado en numerosas obras. Un notable Pentecostés compuesto por Le Brun para el altar mayor de la capilla del seminario San Sulpicio, según un «texto-programa» remitido por el sr. Olier, muestra a la Virgen rodeada de santa Ana, de María Magdalena y de san Juan: la primera, María es tocada por las lenguas de fuego las que, solamente después, se colocan sobre los apóstoles. El significado de esta composición es claro: al recibir el Espíritu Santo en su plenitud, es marcado de manera especial por la gracia apostólica; se convierte en la «fuente del sacerdocio», el modelo jerárquico de la acción pastoral. Esta tela  conoció una gran difusión: se hicieron varias copias, una en particular para las carmelitas del barrio Saint-Jacques. Existen pocas obras pictóricas para interpretar de forma tan sugerente un pensamiento teológico.

La iconografía de los profetas y de los santos ilustra, pero según una variedad más amplia –reflejo de la diversidad de las personas- los temas de la mediación o de la intercesión. Las efigies tradicionales se enriquecen con significaciones nuevas: siguen fieles en su composición a la tradición medieval –pero al mismo tiempo tienden a acercarlo todo a los estados de Cristo. Job encarna el estado de paciencia y de aceptación: como Jesús él soporta con serenidad el sufrimiento enviado por Dios. San Sebastián es en el siglo XVII uno de los santos más venerados, ya que protege de las epidemias; como Job, él es el signo del sufrimiento pero representa más. Este jefe de la guardia de Diocleciano, convertido al cristianismo luego condenado a muerte por su jefe, es la imagen ideal del mártir. Dos artistas loreneses, Callot y La Tour, le han celebrado con igual fuerza sugestiva pero según modos diferentes: el primero en una composición expresionista, fundada en el contraste entre el cristiano abandonado a su soledad y la turbamulta hostil de los paganos que le rodean; el segundo por el contrario, con un estilo más rico en interioridad, sugiere la meditación de algunas mujeres, al frente de quienes se halla santa Irene, contemplando el cuerpo sacrificado de la joven víctima. San Jerónimo, por sus atributos, – el capelo cardenalicio, el libro…- aparece como la encarnación de la ciencia, con su cuerpo desnudo y el cordel de nudos en su mano derecha, evoca la penitencia. San Alejo, noble romano convertido, que llegó a morir debajo de la escalera de su propio palacio, recuerda por su sencilla y su infinita discreción la existencia oculta de Jesús, al mismo tiempo que ofrece el ejemplo acabado de la buena muerte. La devoción a san José no sólo se confirma sino que se diversifica. La iconografía piadosa se complace en representarle a la vez como carpintero y como protector de Jesús; participa de la exaltación de la Sagrada Familia tenida como una Trinidad terrestre. Es por fin el patrón de la buena muerte: en muchos cuadros figura tendido dulcemente en el lecho mientras Jesús, la Virgen y los ángeles velan a su cabecera. Así aparece en numerosas telas de iglesias italianas, pero también de santuarios provenzales: San Juan de Malta y la Magdalena de Aix, Nuestra Señora de Embrun, San Maximino de Gap. ¿Por qué tantas obras dedicadas a este tema? Es que san José es el patrón de numerosas cofradías: su muerte ejemplar lo designa como intercesor por excelencia para obtener la gracia suprema, la de una buena muerte. Él es recibido en el cielo por el Eterno en persona ya que, imagen de Dios Padre en la Sagrada Familia, supo aquí abajo aceptar con humildad el plan divino.

Ninguna devoción fue sin embargo tan representativa ni tan popular como la de la Magdalena: si domina los medios carmelitanos y berulianos, no es patrimonio de ninguna orden particular. El tema de la penitencia asociado al puro amor y a la quietud mística se expandió universalmente, sobre todo a partir de 1660, bajo la influencia de los sermones pronunciados en el Oratorio Saint-Honoré y con la penetración de las ideas de Bérulle. Resulta entonces de buen tono  para las damas de la corte o de la alta sociedad –Madame de Longueville, Mademoiselle de la Vallière, Madame de Montespan…- hacerse representar como Magdalena. Este tipo de devoción se inscribe exactamente en los «estados» de Bérulle. Éste además había publicado en 1627 una obra editada varias veces, la Elevación a Jesucristo Nuestro Señor según la conducta de su espíritu y de su gracia para con santa Magdalena, en ella mostraba que Magdalena realiza desde esta tierra lo que los ángeles han hecho en el cielo: la orden del amor. Bérulle se lo propone como ideal a sus Carmelitas. Por eso tienen los carmelos una iconografía particularmente rica sobre este tema: el Carmelo del suburbio Saint-Jacques –calificado con justicia de galería magdaleniana- posee, de un total de doscientas obras, veinticinco pinturas dedicadas a la Magdalena con la huella de grandes nombres, Charles Le Brun, y Philippe de Champaigne en particular. Las estampas de la Magdalena han sido muy diversas durante el siglo. En los primeros decenios se la ha representado casi siempre en la soledad del Santo Bálsamo, ya que la leyenda provenzal, consagrada por la autoridad del historiador Baronio, era admitida por entonces: enseñaba que la santa había desembarcado en las proximidades de Marsella en compañía de Lázaro, de Marta y de Maximino. Más tarde, el avance de la crítica había desterrado de la representación esta piadosa y pintoresca tradición. La santa es entonces retratada por lo general sólo en su «ascenso hacia Dios» por la penitencia y por el éxtasis. Así aparece en los grabados de  Jean Le Clerc y los cuadros de Georges de La Tour, especialmente en la Magdalena a la veladora (museo del Louvre). El artista imagina a la pecadora con los rasgos de una gitana; muestra cómo, por la meditación sobre la vanidad de toda condición terrestre –tema evocado por el libro, por la cuerda destinada a la flagelación, por la cabeza de muerto- se ha evadido del tiempo y del mundo hasta el punto de perder toda noción, accediendo así al anonadamiento espiritual y hasta físico.

3 –Visiones de la muerte y poderes de intercesión

La representación de la muerte, de sus atributos y de sus ritos no se limita por entero a la iconografía de los santos en el siglo XVII. Las ceremonias y los símbolos fúnebres ocupan un lugar cada vez mayor en la sociedad entera, pero en especial en los círculos aristocráticos. La edad clásica ha preferido y desarrollado en particular estos fastos de la muerte que constituyen las pompas fúnebres. Este espectáculo barroco es la resultante de varias corrientes: las honras fúnebres al uso en la Edad Media, el gusto por las representaciones anatómicas desarrollado por los humanistas y los sabios del Renacimiento y sobre todo la necesidad de la oración por los difuntos, proclamada, en respuesta a los protestantes, por el concilio de Trento. La renovación de la liturgia de los funerales es a la vez el recuerdo de una verdad doctrinal y un medio de ayudar a los vivos alentando su esperanza cristiana: también, si la pompa fúnebre recibe sus elementos decorativos de un conjunto de tradiciones anteriores, ella es, en su inspiración profunda, un producto de la Reforma católica. El género alcanzó por primera vez su punto de perfección en Italia a finales del siglo XVI; Francia lo fue adoptando poco a poco: se implantó primeramente en los países relacionados habitualmente con la península, como el Delfinado, la Lorena donde, en 1608, las pompas fúnebres del duque Carlos III conocieron un lustre excepcional. Pasó luego a París pero mucho más tarde, después de 1670.

Una de las honras fúnebres más famosas fue la del canciller Séguier, muerto el 25 de enero de 1672 pero cuyas exequias fúnebres no se celebraron hasta el 5 de mayo en la iglesia del Oratorio. Fue Le Brun quien dispuso el decorado. La iglesia estaba tapizada de colgaduras negras; a los lados paneles pintados evocaban la carrera del difunto; a la altura del primer piso, la corona ducal de los Séguier era presentada en brazos por grandes figuras de «desecados», es decir de esqueletos recubiertos todavía de piel. El castrum doloris –digamos el catafalco- estaba formado por cuatro figuras alegóricas que soportaban la urna gigante sobre la cual iba colocado el alto féretro revestido de paño. Pero el elemento esencial de la decoración estaba constituido por una pirámide de luces pendientes de la bóveda y formando baldaquino por encima del féretro; iba sostenida por dos ángeles en pleno vuelo. Madame Sévigné veía, no sin razón por cierto, en este conjunto la obra maestra de Le Brun: en efecto, el artista había sabido unir perfectamente en este decorado grandioso el movimiento barroco y el rigor clásico. Montajes parecidos tuvieron lugar en Notre Dame en 1675 en honor de Turena muerto por el enemigo, luego en 1683 para la reina. Fue ante este último monumento de una incomparable grandeza arquitectónica donde pronunció Bossuet su célebre oración fúnebre que no es solamente un brillante ejercicio literario, sino que se integra como orgánicamente en el conjunto y en cada uno de los detalles de esta prestigiosa decoración: altura teatral y elocuencia sagrada se funden en uno.

Este despliegue de fasto mortuorio no es simple gesto de vanidad, lleva un valor devoto y enseña la necesidad de rogar por los desaparecidos. Más precisamente, a las imploraciones formulares  en las pompas fúnebres se asocia una toma de conciencia cada vez más viva de la realidad del purgatorio. La noción misma de purgatorio, familiar a los clérigos desde los primeros tiempos de la Iglesia, ha seguido siendo, según se ha visto ya, extraña en el horizonte espiritual de la mayor parte de los fieles. Fue el concilio de Trento el que le dio su base dogmática declarándola objeto de fe. Penetró en el reino, llevada por las influencias italianas, se difundió gracias a los catecismos, a los sermones y a los escritos de los grandes espirituales de la Escuela francesa. Se impuso en todas partes, pero con vigor particular en el sur y en el espacio atravesado por el eje lotaringio; allí se desarrolló sobre todo debido al florecimiento de las cofradías, bajo la acción de los dominicos, de los carmelitas y de los jesuitas. La iconografía del purgatorio nació por esto mismo bastante tardíamente. En Provenza, su auge comienza entre 1630 y 1650, concretándose en retablos y cuadros. Su decoración sigue fiel a la tradición macabra de la Edad Media que finaliza: los retablos están dominados por la idea de duelo, sensibilizada por el color negro, la presencia de cráneos, de tibias entrecruzadas, de relojes de arena y de hoces. Bastante diferente es la composición de los cuadros; su registro inferior lleva la representación del purgatorio parecida a la del infierno: personajes desnudos se amontonan en una especie de caverna, sus rostros expresan más dolor que esperanza. Mas por encima, los intercesores –los ángeles, san José, santa Margarita, santo Domingo, la Virgen, el niño Jesús…- forman una cadena de solidaridad entre las almas que padecen y el mundo celeste. La iconografía de estos altares combina en suma tradiciones medievales con temas  tenidos en aprecio por la Reforma católica. Los primeros son elementales: se trata de una meditación sobre la muerte. Los segundos por el contrario son mucho más ricos: asocian al pecador con el plan de la Redención. Al final del siglo XVII y en los primeros decenios del XVIII, cuando el fervor se va apoderando de capas cada vez más extensas de la población y a la «invasión mística» sucede, en palabras de Michel Vovelle, la «invasión devota», el purgatorio se integra cada vez más en la espiritualidad: aparece en adelante que si las almas en espera de la  felicidad celestial tienen necesidad de oraciones, pueden también convertirse en intercesores privilegiados. Estos cambios se reflejan en los cuadros; su economía general es la misma, pero su espíritu cambia. Los auxilios celestiales ocupan entonces un lugar esencial: ángeles colocados junto a los condenados elevan ante ellos un copón y una hostia; humedecen en agua sus quemaduras; en los rostros la alegría de una próxima liberación mitiga la expresión de sufrimiento. De esta manera el «genio de la muerte», elevado tan alto por el siglo XV, se humaniza con la intercesión mediadora enseñada por la Escuela francesa y difundida gracias a la imagen, al libro y a la acción de las cofradías.

III – Una iconografía cristológica

No obstante, por la misma razón que la espiritualidad, la iconografía religiosa tiende hacia una cristología cada vez más total. Dos elementos han tenido en esta evolución un papel preponderante: el efecto de las prescripciones tridentinas y el ascenso de la teología positiva. Bajo esta doble influencia, los artistas sacan a la luz la existencia de Jesús en sus «momentos» esenciales, pero también en el sacramento de la eucaristía.

1 – Jesús niño

Uno de los primeros artistas de la devoción al niño Jesús fue san Bernardo (1090-1153). En el siglo XIII, san Francisco de Asís le dio profundidad y multiplicó sus formas exteriores, en particular gracias a los  nacimientos vivientes o figurados. En el siglo XVI, santa Teresa de Ávila se dedicará también a desarrollar este culto. Por fin Bérulle y sus discípulos, adoptando esta herencia franciscana y carmelitana, sobrepasarán sus aspectos afectivos para presentarla devoción al niño Jesús como parte integrante del plan de la Encarnación. «La infancia, decía Condren, es indigencia, dependencia de otro, sometimiento, inutilidad». Cristo había aceptado y sumido esta nada, invitándonos así al anonadamiento de nosotros mismos. Esta infancia silenciosa del Mesías se revestía pues de una significación: se convertía, por la misma razón que su enseñanza o su muerte, en un tema inagotable de meditaciones. Sin embargo acontecimientos de un orden más contingente contribuyeron también a hacer más popular esta devoción a la infancia de Jesús: va asociada en efecto, por una especie de unión mística, al nacimiento de Luis XIV. Una joven carmelita de Beaune, Sor Mrgarita del Santísimo Sacramento,  había recibido el privilegio de varias visiones que le mostraban al niño Jesús y se esforzaba por extender el culto. Pues bien esta religiosa había predicho en 1657 la reconquista por el ejército francés de Corbie ocupada por los Imperiales; al año siguiente,  anunció a la reina el nacimiento de un hijo: las dos predicciones se realizaron exactamente. En la Francia destrozada por la guerra, se operaron sutiles relaciones entre el destino del niño rey y el del niño Dios: el tema del «nacimiento milagroso» iba a ser explotado por escrito y en imágenes, sirviendo así –no clara está filosóficamente, sino afectivamente- a la teoría monárquica de derecho divino. La reina se hizo una de las fervientes del culto de Jesús niño. Se constituyó una asociación bajo su patronato y grandes personajes se unieron a ella: el presidente Brulard, la duquesa de Sully, el canciller Séguier…; éste pidió a Simon Vouet, para su capilla particular, una pintura al fresco de la Adoración de los magos.  Esta iniciativa de uno de los hombres más influyentes del reino revestía una significación politico-religiosa.

Plásticamente, la devoción a Jesús niño conoce dos modos de representación: una que prolonga la tradición medieval, la otra marcada por la espiritualidad nueva. La primera socia por lo común la natividad propiamente dicha a la adoración de los pastores: en una escena plena de humildad, de fervor silencioso y también de realismo, Cristo niño está representado en su sencillez y su desnudez, cercano a la vez a los animales familiares y de los hombres pecadores. Esta forma de expresión encuentra una de sus expresiones más perfectas en la Adoración de los pastores de Georges de La Tour (museo del Louvre): en una sala vacía, rodeado de santas mujeres que son campesinas, Jesús aparece como un niño pobre envuelto en sus pañales. Se trata entonces de la persistencia de una representación antigua mantenida por la religiosidad franciscana en ciertas regiones como la Lorena o Flandres, pero no conoce a decir verdad limitaciones geográficas estrictas ya que ha tenido también por intérpretes a artistas como Abraham Bosse (1602-1676), Louis Le Nain (1593-1648) o Philippe de Champaigne (1602-1674); por otra parte algunos grabados de cofradías, como los del hospicio, presentan a Jesús en mantillas protector de los niños abandonados.

Cercanas a esta tradición antigua, otras obras muestran bajo aspectos triunfales «el momento en que el Hijo de Dios es adorado como el rey vivo». Es el cumplimiento del misterio de la Encarnación. Con frecuencia el niño no está tendido en la paja, sino acostado en una cuna y cubierto con pañales. Los rostros despiden rayos; un cielo azulado se cierne sobre la humilde cabaña; a veces columnatas o arcadas antiguas embellecen el paisaje; ángeles descienden a la tierra y se arrodillan en un gesto de adoración. Estos nacimientos de un tipo nuevo son a la vez más ricos y más pobres que los antiguos. Más ricos, por el esplendor de la composición y la nobleza de los personajes. Pero al mismo tiempo más pobres, porque tiende a difuminarse todo cuanto es pintoresco, legendario o simplemente sacado de los apócrifos. A veces toda «distracción» queda desterrada y la escena se reduce a los personajes esenciales. Los animales mismos desaparecen, por ser ignorados por los evangelistas. «Estos animales, decía Charles Le Brun, llevan un carácter de brutalidad, cuando un asunto tan divino no debería ir acompañado más que de  figuras y acciones que respondan a la santidad del misterio». También se vieron aparecer los cuadros del nacimiento reducidos a tres personajes: Jesús, María y José. La intención que los anima apunta además menos a respetar la letra de los evangelios, que a ofrecer, en el espíritu de Bérulle, un desprendimiento y una sublimación propios para expresar un «estado» de Jesús. Se trata no de una reconstrucción sino de una meditación.

Se trata entonces de la persistencia de una representación antigua mantenida por la religiosidad franciscana en ciertas regiones como la Lorena o Flandres, pero no conoce a decir verdad limitaciones geográficas estrictas ya que ha tenido también por intérpretes a artistas como Abraham Bosse (1602-1676), Louis Le Nain (1593-1648) o Philippe de Champaigne (1602-1674); por otra parte algunos grabados de cofradías, como los del hospicio, presentan a Jesús en mantillas protector de los niños abandonados.

Cercanas a esta tradición antigua, otras obras muestran bajo aspectos triunfales «el momento en que el Hijo de Dios es adorado como el rey vivo». Es el cumplimiento del misterio de la Encarnación. Con frecuencia el niño no está tendido en la paja, sino acostado en una cuna y cubierto con pañales. Los rostros despiden rayos; un cielo azulado se cierne sobre la humilde cabaña; a veces columnatas o arcadas antiguas embellecen el paisaje; ángeles descienden a la tierra y se arrodillan en un gesto de adoración. Estas nacimientos de un tipo nuevo son a la vez más ricos y más pobres que los antiguos. Más ricos, por el esplendor de la composición y la nobleza de los personajes. Pero al mismo tiempo más pobres, porque tiende a difuminarse todo cuanto es pintoresco, legendario o simplemente sacado de los apócrifos. A veces toda «distracción» queda desterrada y la escena se reduce a los personajes esenciales. Los animales mismos desaparecen, por ser ignorados por los evangelistas. «Estos animales, decía Charles Le Brun, llevan un carácter de brutalidad, cuando un asunto tan divino no debería ir acompañado más de  figuras y acciones que respondan a la santidad del misterio». También se vieron aparecer los cuadros del nacimiento reducidos a tres personajes: Jesús, María y José. La intención que los anima apunta además menos a respetar la letra de los evangelios, que a ofrecer, en el espíritu de Bérulle, un desprendimiento y una sublimación propios para expresar un «estado» de Jesús. Se trata no de una reconstrucción sino de una meditación.

Estos dos modos de inspiración tradicional y reciente, no proceden de dos «escuelas» diferentes: la línea divisoria pasa a través de la obra de cada creador. Casi todos los artistas –Simon François (1606-1671), Philippe de Champaigne, Le Nain, Abraham Bosse…  –han pintado o dibujado nacimientos de tipo «medieval» y otros de tipo «beruliano». Ninguna comparación es en este terreno más reveladora que la de los dos cuadros de La Tour: la Adoración de los pastores del museo del Louvre y la Navidad del museo de Rennes. La primera prolonga, con algunas variantes desde luego, la tradición antigua. La segunda es portadora de un espíritu nuevo; reducida a tres personajes –Jesús, Ana y María- es más sobria, menos realista, más cargada de espiritualidad, sugiere más de lo que muestra. La Virgen de frente generosa, boca pequeña, manos finas, y de dedos alargados se reviste de un carácter aristocrático casi intemporal.; parece perdida en una visión interior. Toda la escena introduce en el misterio de Jesús redentor.

2 – La pasión de Cristo

La pasión no se disocia de la infancia: entre las dos existe a la vez una ruptura cronológica y lazos místicos. Aparecen en la iconografía del niño Jesús que lleva los instrumentos de la pasión. El tema no era de origen reciente: aparecido en el siglo XVI, fue renovado durante el XVII por las revelaciones de una religiosa de Aix-en-Provence, Jeanne Perraud, quien, en sueños, había visto a Jesús niño llevando, atados con una cuerda, los instrumentos de la pasión. De esta visión mandó pintar un cuadro que imitaron un buen número de artistas locales: estas telas, por lo general de valor estético limitado pero impresionantes por su sencillez, se multiplicaron por las iglesias de Provenza y alimentaron la piedad popular. Algunos años después, hacia 1665, la misma religiosa tuvo la revelación de Jesús niño ensangrentado que mandó representar otra vez en cuadros o dibujos rápidamente difundidos por la región de Aix. Se ha notado con razón que Jeanne Perraud realizaba la «transición del misterio de la Infancia, tal y como ella la había comprendido, al misterio del Sagrado Corazón».

Este tipo de iconografía es con todo limitado: la edad clásica sigue fiel a las escenas tradicionales de la pasión; las evoca con un acento patético al menos igual al de la Edad Media que se cerraba. El siglo XVII añade tan sólo una voluntad de precisión histórica, arqueológica y a veces doctrinal, frutos de nuevos métodos de investigación: la teología positiva, la controversia, la crítica de textos, la exégesis naciente condujeron por supuesto a un conocimiento más seguro de la vida de Cristo y de su pasión. Era costumbre hasta entonces por ejemplo representar a Jesús crucificado en la cruz levantada, como para mostrar sus sufrimientos a la humanidad entera. Pero ¿responde esta imagen tradicional a  la estricta verdad histórica? Algunos sabios lo discuten. ¿No se muestra en Jerusalén el lugar donde se extendió la cruz? Estas controversias eruditas se reflejan en el arte: la mayor parte de los grabadores o de los pintores adoptan las opiniones nuevas. Ya en Roma en la capilla de la Pasión del Gesù los verdugos clavaban a Cristo en la cruz. Esta imagen se repite en Francia por Jacques Callot, más tarde por Philippe de Champaigne ( museo de Toulouse). En sus suplicio, Cristo es representado generalmente con los brazos extendidos, pero a veces también con los brazos estirados y casi paralelos: estos Cristos de «brazos estrechos», calificados de «Cristos jansenistas», según una opinión bastante en uso, habrían sido el símbolo del corto número de los elegidos. Efectivamente tales representaciones pictóricas o escultóricas, muy anteriores al jansenismo, se inspiran en consideraciones más anatómicas que espirituales, provocando el suplicio de la crucifixión necesariamente el hundimiento del cuerpo y el estiramiento de los brazos. Los jansenistas han querido siempre tratar de la salvación como de un misterio, sin pretender determinar, ni siquiera simbólicamente, la proporción de los elegidos.

La nota más nueva que aportó el siglo XVII a la representación de la crucifixión reside en la voluntad creciente de despojo. Las grandes composiciones del final de la Edad Media que concedían un lugar privilegiado a la multitud de los espectadores, a los mirones, a la soldadesca, todavía son habituales en la primera mitad del siglo: se las vuelve a encontrar en la estampa de Callot. Pero pronto se convierten en excepción. Charles Le Brun refleja el sentimiento de su época dejando por sentada la regla de que una crucifixión conmueve tanto más cuantos menos personajes contiene; «representando a la multitud, los pintores, dice, darían menos satisfacción a las personas contemplativas porque tal cantidad de objetos diversos interrumpirían su meditación y su fervor». No se trata de precisión en la representación histórica, sino de esa voluntad enseñada por la Escuela francesa y por Port-Royal de concentrar la meditación en Cristo, desterrando toda tentación de «distracción». Por ello muchas crucifixiones no dejan de pie ya más que a la Virgen y a san Juan encuadrando la cruz.

3 – Eucaristía y sacerdocio

La glorificación por el arte del misterio eucarístico responde exactamente a lo prescrito y al espíritu del concilio de Trento. Las obras que hacen referencia pretenden en primer lugar ser respuestas a las negaciones protestantes, por eso se revisten espontáneamente de un cariz apologético y solemne. El tema de más aceptación es el de la institución del sacramento: Cristo aparece en medio de sus discípulos, pronunciando él mismo y por primera vez las palabras de la consagración. Philippe de Champaigne, Nicolas Poussin, Eustache Le Sueur (1616-1655) han evocado este momento de gran intensidad espiritual en composiciones sabias de un clasicismo teñido de cierto academicismo, cuya inspiración no es por lo demás específicamente francesa pero se la encuentra en artistas –anteriores o posteriores- de otro países católicos: Leonardo da Vinci, Tintoreto, Rubens, Ribera o Tiépolo.

Las comuniones llamadas «sobrenaturales» participan de la misma voluntad de exaltar la eucaristía y responden a un mismo deseo apologético. En un cuadro célebre, Rubens había pintado La última comunión de san Francisco de Asís (museo de Amberes). Una piadosa tradición extendida por los medios devotos de principios de siglo afirmaba que santa Catalina de Siena habría recibido la comunión de Jesucristo mismo: los dominicos de Francia quisieron glorificar el acontecimiento y lo hicieron consignar en un cuadro de Nicolas Quentin, hoy conservado en el hospicio Santa Ana de Dijon. De inspiración análoga, una tela del hospital Saint-Jacques de Aix-en-Provence muestra a san Juan dando la comunión a la Virgen arrodillada en un mantel sostenido por dos ángeles.

Otros cuadros eucarísticos no revisten en cambio esta solemnidad y se acercan más a las realidades cotidianas. La Cena  de Louis Le Nain (museo del Louvre) presenta con iluminación oblicua una asamblea de campesinos con caras rudas, rasgos marcados por el esfuerzo, miradas claras y francas: son los apóstoles. En un extremo de la mesa, Jesús, visto de perfil, levanta los ojos y se prepara a partir el pan, destinado a darles el auxilio sobrenatural pero también a sostenerlos en los trabajos de cada día. A su vez la Comida de los campesinos (museo del Louvre) del mismo artista muestra a una familia que acoge en su casa a un pobre en harapos; todos estos personajes están agrupados en torno a una mesa cubierta con un mantel y comparten el pan y el vino: son los alimentos terrenales necesarios al mantenimiento de los trabajadores, pero estas realidades están sublimadas por la presencia del pobre, imagen de Jesucristo. Evocan el pan de vida indispensable a la salvación, es decir la eucaristía. Así se hacen patentes, en el espíritu del concilio de Trento, los lazos estrechos y los intercambios constantes entre los bienes de la tierra y los del mundo celestial. Jean-Jacques Olier, cuya influencia en Le Nain fue grande, recuerda en su Jornada cristiana, que la acogida fraterna y la comunión son las dos caras de una misma realidad: … «Los cristianos, dice, deben hacer todas sus comidas con el recuerdo de la comida y de la cena de Jesucristo… Es preciso pues mirar la mesa como un altar, la carne y a nosotros mismos como la hostia».

A veces estos diferentes temas cristológicos se asocian en una sola representación iconográfica. Así el Benedicite  de Jacques Callot (1627), notable por su perfección técnica, su poder sugestivo y su volumen místico, muestra a la Sagrada Familia en la mesa: Jesús bebe ayudado por san José; al pie de la estampa un dístico da el significado profundo de la escena: «Querido niño, bebe este cáliz a la espera del que te está reservado y que sólo la muerte te arrancará de las manos». Así se armonizan en una misma composición tres momentos de la vida de Cristo: la infancia, la pasión, la institución de la eucaristía.

La eucaristía es inseparable de la idea de sacerdocio: la Reforma católica ha exaltado, en todos los campos –teológico, canónico, pastoral, espiritual…- la persona y la función del sacerdote. En el terreno exegético como en el artístico, ha recordado y confirmado las bases bíblicas del sacerdocio poniendo en claro su filiación con el sacrificio del Antiguo Testamento. Entre las obras que testimonian con mayor luminosidad este simbolismo bíblico: el monumento de Bérulle esculpido por Jacques Sarrazin (1657) para el carmelo de la calle Saint-Jacques (actualmente en el museo del Louvre). Sobre el pedestal, el cardenal en piedra. En la base, dos bajorrelieves que representan en una cara el sacrificio de Noé y en la otra la misa de san Felipe de Neri. El altar levantado por Noé a su salida del arca para ofrecer en él un holocausto en homenaje a Dios es el primero que se menciona en la Biblia. Noé aparece de esta forma como el primer sacrificador, el antepasado espiritual del sacerdote. Esta filiación confiere a la misa su pleno significado. En cuanto a la presencia de Felipe de Neri, recuerda la fundación del Oratorio cuya razón de ser es la formación del clero. Esta iconografía piadosa sobre el sacerdocio y el sacrificio no es el patrimonio de los eruditos o de los clérigos, sino que penetra en la masa de los fieles gracias a los catecismos y a los primeros libros de misa ilustrados.

Los rasgos principales de esta imaginería devota residen en su abundancia, su calidad pero ante todo su conformidad profunda con la vida espiritual y el sentimiento religioso: en ella se encuentra reflejada la diversidad de las familias monásticas, conventuales o seculares. Por medio de sus cuadros cada iglesia atestigua su pertenencia: una iglesia franciscana se adorna con escenas de la Virgen; una iglesia carmelita favorece la devoción de la Magdalena.

Catedrales y santuarios parroquiales se caracterizan por sus disposiciones estrictas: estas no son solamente materiales, son impuestas por la jerarquía de las creencias. El culto eucarístico o cristológico da el tono a todo el espacio sagrado; luego vienen las devociones a la Virgen y a las almas del purgatorio; los santos locales o taumaturgos ocupan el fondo del santuario. Pero a través de esta diversidad de expresión, la iconografía religiosa del siglo XVII es testimonio de una unidad profunda. Y se la debe en primer lugar a la cohesión interna de la obra tridentina que reguló de forma precisa la expresión artística y le confirió su carácter profundamente sacerdotal; se la debe también al sentido de interioridad dada a esta expresión por Bérulle y sus discípulos. Esta producción artística difundida en los seminarios, en las parroquias, las peregrinaciones, las cofradías, en alas de una abundante imaginería popular, ejerció una acción pastoral cierta pero de la que el estado de las pesquisas no permite todavía medir los efectos.