La decadencia del canto litúrgico «gregoriano» era un he­cho a partir del siglo XII. El Gregoriano en su evolución dio co­mo fruto natural la aparición de la polifonía. Esta acaparó pronto el repertorio de las «capillas» catedralicias y, con el des­pertar del renacimiento, el de las cortes principescas y seño­riales, para luego extenderse, como sucedió en Roma, a casi todas las iglesias. El canto litúrgico seguíase interpretando pe­ro no con aquella frescura de antaño: el estilo de cantar la po­lifonía se introdujo en la práctica del canto litúrgico, perdien­do éste aquel ritmo suyo, libre, por un ritmo que tiende a la cuadratura: ritmo llamado «mensurado», esto es, medido, len­to y en estilo popular, que recuerda el «cantus firmus», pesado, como cimiento que era del entramado polifónico. De esta ma­nera el canto litúrgico, interpretado con lentitud, viene muti­lado en sus largos «melismas», porque ya no tienen sentido, con lo que su devastación va creciendo no sólo hasta el Conci­lio de Trento sino hasta la restauración comenzada el siglo pa­sado. En tiempos de Vicente el canto litúrgico era en muchas de sus melodías irreconocible.¹

Los grandes compositores de la época decadente del canto litúrgico apenas se preocupan de él, tan sólo como fuente de inspiración para sus composiciones polifónicas, y entonces lo tratan en «cantus firmus», notas largas, iguales, pesadas, sobre el que se entretejen varias líneas melódicas. Esta era la prác­tica de la escuela «Flamenca», de la «Romana» y de la «Espa­ñola». La práctica del «tropo» en el Kyrie y en el Gloria ayudará a precipitarse la decadencia a la vez que introduce la os­curidad del texto. Mucho más peligroso fue para la dignidad del canto litúrgico y la misma liturgia la introducción de tex­tos profanos, como «parodias», en medio del texto litúrgico. La polifonía apartaba al pueblo de la intervención en la celebra­ción por el canto. El latín era lengua extraña y la polifonía exi­gía un serio y largo aprendizaje para personas muy bien dota­das. ¿Qué hacía la asamblea durante la celebración? ¿La mera asistencia?²

La liturgia luterana y calvinista encontraron un obstáculo en el latín y en el canto litúrgico basado en el texto latino. ¿Qué hacer? Suprimir el latín por la lengua vernácula y crear nue­vas composiciones o adaptar, si esto era posible, nuevos textos a melodías litúrgicas o populares. Nace la «misa protestante», el «coral luterano», y la «salmodia» calvinista. El nuevo tipo de liturgia hizo furor entre el pueblo que se sentía participar con personalidad en la celebración. Mientras, la Iglesia cató­lica se debatía entre el desorden y la improvisación litúrgica. La polifonía y el canto litúrgico —canto llano— eran servidos por la «capilla» desde el coro. Si faltaba la «capilla» suplía el coro de canónigos o de monjes.

Si la asamblea era afortunada quedaba admirada de la bra­vura de la «capilla»; si no lo era tanto, se contentaba con es­cuchar al clero que cantaba algo que fue canto litúrgico. Las críticas de los contemporáneos a la forma de cantar de unos y de otros es elocuente: escuchando el cardenal Capránica a la «Capilla Papal» le pareció un piara de cerdos, sacculum por­cellis plenum. Tal era la forma de gritar y la imposibilidad de entender el texto.³

La reacción contra estos abusos y contra la decadencia del canto litúrgico no se hizo esperar. El Papa Marcelo II, en los pocos días que duró su pontificado, amonestó severamente a los cantores de la «Capilla Papal» por el servicio religioso del Viernes Santo, por las canciones alegres y la forma ligera de interpretarlas en contraste con el día que recuerda la Pasión del Señor, y por la falta de intelección del texto sagrado. Les exige el Papa que en adelante el texto se pueda oir y entender: quae proferebantur audiri atque percipi possent.⁴

El Concilio de Trento discutió largamente el valor de la po­lifonía en la liturgia, habiendo momentos en que la prohibi­ción parecía ya un hecho. En el decreto ya citado De obser­vandis et vitandis in celebratione Missae se daban los prime­ros pasos, bien que genéricos, para una revisión del Gregoria­no en la liturgia, y unas normas para la polifonía: intelección del texto, supresión de «tropos», y de «misas parodiadas» de temas profanos. «Aléjese de las iglesias aquellas músicas, en las que se mezcla, sea con el órgano sea con el canto, lo lascivo o impuro, asimismo aléjese toda acción mundana, conversacio­nes vanas, y más aún las profanas, paseos, ruidos y gritos, de suerte que la Casa del Señor aparezca y sea en verdad, casa de oración».⁵

La polifonía, con la gran «Misa del Papa Marcelo» de Pa­lestrina, como testimonio, continuó su época de oro, mientras que el canto litúrgico, pese a la reforma pretendida por Gre­gorio XIII, siguió su ritmo natural de decadencia y casi liqui­dación.

La Iglesia prescribía que los organistas no ejecutaran me­lodías de sabor profano o ritmos para delectación de los fie­les. Se volvía a insistir en la dignidad que el texto litúrgico de­be tener dentro de la composición polifónica: «que el texto pueda ser entendido por todos».⁶

En la sesión XXIII del 23 de julio de 1563 se prescribe la enseñanza del canto litúrgico en los seminarios. Decreto que se comienza a aplicar por primera vez en el recién estrenado Seminario Romano y en el colegio Germánico, teniendo el pri­mero como maestro al gran Palestrina y como discípulo a To­más Luis de Victoria, el cual, terminado el aprendizaje, volve­ría al Colegio Germánico como enseñante.

El 25 de octubre de 1577 el Papa Gregorio XIII encarga a Palestrina y Aníbal Zoilo la revisión del Antifonario, Gradual y Salterio, con la «facultad de seleccionar, corregir y reformar lo que fuera útil para obtener la pureza del canto litúrgico. Las palabras «seleccionar, corregir y reformar» fueron entendidas al pie de la letra, no por Palestrina a quien la muerte impidió continuar el trabajo, sino por editores caprichosos que pretendieron dar a la edición no sólo carácter oficial sino también una abundante ganancia monetaria. No eran tiempos para una edición crítica: las fuentes no se tenían a mano, y la interpre­tación que entonces se daba al canto gregoriano hacía inútil toda posibilidad de éxito.

En 1580 aparece el Gradual de Liechtenstein y en 1614 la llamada Edición Medicea, que nunca fue oficial. A esta desgra­ciada reforma se opuso desde un principio el embajador de España ante la Santa Sede, Don Fernando de las Infantas, quien escribiendo a su señor, el rey Felipe, le comunica: «…y aunque dicen que solamente mudaran algunas cosas que al pa­recer no observan el tono, otras el acento y muchedumbre de ligados, que ocurren por euitar prolixidad, ello es de manera que dan con todo lo hecho en el suelo y quedara my diferente de como estava».⁷ La edición Medicea, obra de Fco. Anerio y Soriano, lleva multitud de corruptelas, unas tonales, otras me­lódicas y melismáticas. Las protestas del rey Felipe II sólo sir­vieron para quitar el carácter oficial por parte de la Iglesia. Lo cierto es que la edición siguió adelante, utilizándose en multi­tud de iglesias y llegando a ser en el siglo xIx la edición casi única. En el siglo xvii a ejemplo de la edición Medicea se es­tamparon resúmenes y cantorales aún más mutilados, hasta el punto de no reconocerse las melodias corregidas si se las com­para con sus originales.⁸

Con el siglo xvii la floreciente polifonía comienza su otoño al mismo tiempo que surge la «monodía acompañada»: es el nuevo estilo que se impondrá irreversiblemente en el mundo profano y religioso. El desarrollo del órgano y de la orquesta relega el canto litúrgico a las pequeñas iglesias, abadías y mo­nasterios. Las catedrales que han mantenido hasta el momento la «capilla», la enriquecen con instrumentos de cuerda y de viento: violines, violas y bajos, oboes y fagotes…, al modo de la «capilla» de palacio. El canto litúrgico es el hermano pobre de los días feriales en las grandes catedrales e iglesias o el in­dispensable de las horas menores, cuando no canta la «capilla» y no hay asistencia de fieles. La misa solemne y las vísperas brillan por una rica y desbordante polifonía, mientras que el canto litúrgico se supedita al estilo concertante que ha impues­to la práctica alternada de la «capilla» y el coro. El órgano acapara para sí momentos de la Misa y del Oficio: «Tocatas» para antes de la Misa, para la elevación, «canción» para des­pués de la epístola, del evangelio, «ricercare» para después del Credo… versos para el «magníficat».⁹

Un hecho significativo en la época barroca es el desarrollo de la música sagrada en las cortes de los reyes y príncipes, cuyos maestros de «capilla» dejarán poco a poco de ser ecle­siásticos, olvidándose aquel principio fundamental de que la «música debe servir al culto». Los cantos polifónicos cada día más largos van sofocando la celebración: llegará el momento, ya al final del Barroco, en el que se puede definir a la Misa y al Oficio como un «concierto sacro con asistencia litúrgica».¹⁰ A esta mentalidad responde el hecho de ir separando el órga­no y la cantoría del presbiterio hasta colocarse sobre las puer­tas de entrada, «entre el mundo y la iglesia».

La Iglesia era consciente del momento en que vivía y de la evolución de la música como arte. En cuanto al canto litúrgico o Gregoriano no podía hacer otra cosa que luchar por su exis­tencia, y en cuanto a la polifonía la quería siempre en servicio y esplendor de la liturgia.¹¹

En tiempos de Urbano VIII (1623-1644) la Congregación de Ritos dio un decreto señalando los abusos a los que era so­metido el canto litúrgico y la misma polifonía, con gran detri­mento del mismo rito sagrado: se alteraba el texto sagrado, se servía música ajena al culto, y por tanto espacio de tiempo que interrumpía la marcha de la misma celebración.¹² Se infligía la norma sagrada de que la música debe servir al texto y a la celebración litúrgica. La práctica vigente no podía ser más desafortunada: el texto litúrgico y la misma celebración crea­ban el clima para ejecutar la más bella música: Misas y Vís­peras a modo de concierto sacro.

En esta situación se debatía el canto litúrgico y la polifonía cuando Vicente de Paúl aporta su espíritu iluminador y su acción dinámica a la Iglesia de Francia.

1. Ver la reproducción del Christus factus est de la ed. «Medicea».
2. Cf. CORTE, A. della, Antologia della Storia della Musica, ver varios artículos de Casimiri, Zarlino, Galilei.
3. Cf. PORTE, J., Encyclopédie des Musiques sacrées, II, 404-415. ER­NETTI, Il Canto Gregoriano, 206 ss. CASIMIRI, Abusi melle composizioni sa­cre, en Corte A., op. supra cit., 109.
4. Cf. ROMITA, F., lus musicae liturgicae, 56.
5. Cf. Idem., I. cit., 56-64. ERNETTI, op. cit., 106 ss.
6. Cf. ROMITA, op. cit., 60.
7. Cf. Idem. op. cit., 60-74. GATTI, La Música, 111–1V , ver Palestrina y Vitoria. BERNIER, St. Robert Bellarmin, 3-43.
8. Cf. IÑIGO, J. J., S. Vicente de Paúl y la Música Sagrada, en Tesoro Sacro Musical, julio-agosto, 1962, 70-71. CORTE-PANNAIN, Storia della Mu­sica, 1, 324-353.
9. Ver las composiciones organísticas de los siglos XVI y XVII: Antonio de Cabezón, Frescobaldi, Gabrielli…
10. Cf. JUNGMANN, op. cit., 125-129.
11. Las «Capillas romanas» han mantenido siempre el canto litúrgico y la polifonía a «capella», ya sin acompañamiento del órgano o con acom­pañamiento del mismo. En España durante el Barroco se introducen en las catedrales los llamados «ministriles» o instrumentistas (ver la obra de H. Anglés). Las capillas reales y principescas y muchas capillas de ca­tedrales han pasado a la Historia de la música por su abundante material polifónico e instrumental y por sus compositores de recia personalidad. Recordamos en el siglo xvii la «capella Marciana» de Venecia y las com­posiciones de Monteverdi (Vespro de la B. M. V.), Viadana, los Gabrieli, Vivaldi… La «capella real» de Versalles con Charpentier (Te Deum, Misa de Navidad…), Lulli, Campra, Delalande, Du Mont, F. Couperin… La Abadía de Montserrat con la producción polifónica y orquestal de Cererols, Casanovas, López. En el siglo xviii la Misa adquiere la forma de gran oratorio, que parece compuesta no ya para la liturgia sino para el con­cierto sacro; no obstante las trece Misas de Haynd son litúrgicas en su intención y destino y fueron interpretadas en la celebración. Hoy estas composiciones difícilmente caben dentro del marco litúrgico. Esta misma estructura tienen muchas de las composiciones que se conservan en el real monasterio del Escorial como las del P. Soler, Romaneda… Con el Romanticismo musical el texto de la Misa viene tratado no para la li­turgia sino para el concierto sacro o espiritual: las dos Misas de Beetho­ven, las famosas y numerosas misas de Requiem, como las de Cherubini, Mozart, Schumann, Berlioz, Verdi, etc. Muchas de estas composiciones sa­cras muestran la profundidad religiosa y la sinceridad de la fe, aunque admitan efectismos propios de la estética de su época. El Gloria de la Misa de Rosini tiene una duración de cuarenta y cinco minutos, en los que se pierde el sentido religioso y aflora demasiado lo operístico.
12. ROMITA, op. cit., 77: 1. «Quod in multis ecclesiis ad insirviendum lepori musices, alteratur notabiliter Textus Sacrarum Scripturarum mutilando, anteponendo… alterando verba et adaptando eas modulationi, ita ut non MUSICA SACRAE SCRIPTURAE, SED HAEC ILLI INSERVIRE VIDEATUR». 2. «Quod in Misiis solemnibus concentus musicales, quae ad rem non pertinent, misceantur; et in tantum spatium protrahantur, ut sacerdotes otiosi diutius ad Altare distracti haereant, et caeremoniarum ordo inflectatur, ita ut non MUSICA MISSAE, SED MISSA MUSICAE FAMULETUR».