5. Arte y sensibilidad popular

Toda esta literatura de divulgación depende en cierto sentido de un arte popular; la denominación que proponemos ahora para novelas, farsas y chanzas burlescas, canciones profanas, sainetes y algunos otros relatos implica un sentido restrictivo de la expresión. A la par que las otras obras presentadas hasta ahora tenían una finalidad diferente y precisa -evasión de los cuentos de hadas, edificación de los libros de piedad, iniciación de las obras «científicas»- estamos ahora en presencia de libros sin otra finalidad aparente que un atractivo, y cuyas obras han sido, más o menos, sacadas de los modelos de la literatura sabia. En el sentido restringido de la palabra literatura, se trata, por decirlo así, de bellas-letras populares, en las que la preocupación «artística» resulta tanto más sensible cuanto estos libritos no revelan otro fin si no es a exaltación de cierta forma de sensibilidad.

Además, el grupo no es desdeñable: la quinta parte del fondo, sumando los cuatro «géneros» enumerados aquí, y que se distinguen cada uno por una tonalidad específica:

A. Las novelas

Raras son las novelas en la Biblioteca azul hasta finales del siglo XVIII: tanto como fue estimado el género en lo sucesivo, hasta sumergir el fondo en el periodo de la Restauración, tanto son raras estas obras antes de la Revolución; y todavía más en el siglo XVII que en el XVIII, siguiendo en ello una evolución bastante paralela a la de la novela en la literatura sabia.

En el siglo XVII, casi nada: algunas historias de bandidos que recorren las carreteras y las calles, hacen su agosto a costa de los comerciantes para acabar en la horca: tales las proezas del temible Guérin Maesquin, pariente próximo, en algunos aspectos, de las aventuras felices y desgraciadas de Fortunatus, interminables encadenamientos de anécdotas y de aventuras más o menos gratas en las que robos, asesinatos, jugadas de horca y prisión se suceden hasta la muerte del héroe. Es la novela de aventuras ante la letra, que no goza aún el favor del público de los vendedores. Cuando la novela para-histórica, ya lo vamos a ver en el capítulo siguiente, es en cambio muy apreciada.

Un solo relato da una nota diferente: es «la paciencia de Grisélidis, mujer que fue del marqués de Saluces, donde se muestra la verdadera obediencia que las mujeres deben a sus maridos» : historia de la fidelidad a toda prueba, derecho llegado de Bocaccio, que cuenta las desgracias y la perseverancia de una pobre campesina, desposada por su Señor y Marqués, expulsada del castillo, privada de sus hijos, y por fin recompensada por su sumisión. Michelet conoce y cita a Grisélidis, que simboliza a sus ojos con (Barba-Azul) la brutalidad sin límite de las costumbres feudales. Esta novela de amor lacrimógeno, única en su género, hallará imitaciones sin cuento en los siglos siguientes

ya que la novela evoluciona desde el siglo XVIII, cuando aparece un nuevo tipo: la historieta galante, que no es precisamente la novela de amor enternecedora y patética, sino la anécdota, arrebatada en una veintena de páginas, y relatada sobre la inconstancia, femenina y masculina sin distinción: «la mujer mal aconsejada y el marido prudente» (llamada también la Venta de Suresnes) es la historia de una esposa a quien le gusta retozar con los amigos de su marido yendo a pasear a orillas del Sena el domingo, y que corta por lo sano cuando su marido simula pagarle con la misma moneda con una rubita de paso. Sobre el tema, se alinean «la reconciliación», los «paseos a la venta», etc. Es bien poca cosa a la espera de la novela-folletín, que invade las cajas de los vendedores y los saloncitos de lectura ciudadanos en el siglo XIX, y que además diversifica los estilos dando lugar al exotismo «colonial», y a todas las fórmulas de la «novela de amor».

Así pues, resumiendo, un género menor a pesar de la renovación del siglo XVIII, sin comparación con el florecimiento de la novela en la literatura patentada; no es lo que constituye la originalidad del grupo, sino el relato burlesco y la canción profana.

B. El relato burlesco

Entendamos por ello un estilo, ya conocido con las farsas de Till Eulenspiegel -y que volveremos a ver en las descripciones de los aprendizajes. Las obras examinadas aquí -y es su carácter mayor- son bufonadas, bromas, historias más o menos gallardas: una treintena de títulos, por otra parte, lo que habla bien alto de la importancia en volumen.

El grupo es bastante heteróclito en cuanto a sus temas: sin orden ni unidad de inspiración, los redactores han acumulado, a veces bajo la misma cubierta azul, fragmentos de diálogos, descripciones realistas, poemas libertinos. Algunos tipos pueden desprenderse de este fárrago: el relato de burla religiosa, que no es mas anticlerical que los fabliaux medievales, pero no tiene ningún miedo de hablar de las cosas de iglesia sin respeto. «La entrada del abate Chanu en el Paraíso» refiere cómo este abate, condenado por abusar de la disputa, engaña a san Pedro vistiéndose con el ropaje de su amigo. el señor Saint-Jude, del Parlamento de Normandía. Los discursos y las bonitas piezas oratorias son frecuentes: discursos de los charlatanes, de los «borrachines», y hasta algún elogio fúnebre, como el de Michel Morin, macero, quien, «un cuarto de hora antes de morir, vivía todavía». Los poemas de rimas mal ajustadas, «racimos callejeros», y otras producciones de zapatero remendón como «la pipa rota, poema tragicómico», son los fragmentos bravura de esta producción, pero no ocupan un gran lugar. Menos que las aventuras gallardas, galantes y divertidas, encuentros, fantasías y despropósitos burlescos, del barón Gratelard y del duque Roquelaure, editadas una y otra vez, donde caben todos los libertinajes. Por último existen incluso una media docena de títulos que tratan de asuntos escatológicos con una complacencia extrema, y que cansa al punto, al menos al lector de hoy.

La unidad del conjunto es de estilo, o más exactamente de tono: asegurado por tres procedimientos fácilmente identificables. En primer lugar viene la utilización de un vocabulario argótico, en el que la abundancia de las injurias y de sobrenombres parece heredada de un Rabelais malhablado. «Margot la mal peinada» se repite con frecuencia y esa expresión cuenta entre las mejor recibidas. La lengua es de hecho un argot parisino sin vergüenza como si fuera conocido de todo el mundo: Nisard, en su inventario crítico, ha podido elaborar un verdadero diccionario sucinto del tema, que presenta al final de su capítulo bautizado «Lingüística» e introducido por las fórmulas picaronas así: «Con este nombre pomposo he debido necesariamente intitular el capítulo en el que se trata del argot; pues, hay que decirlo, para vergüenza de nuestros padres y de nuestros contemporáneos, tanto unos como otros han considerado el argot como lengua, y los diccionarios de argot y los estatutos de aquellos que lo hablan han sido admitidos, y lo son aún, en el número de los libros populares». Además, los redactores de estos libritos callejeros practican sistemáticamente el juego de palabras: el revoltijo (todavía en uso por algunos hoy) y sobre todo la broma gorda, que no ha cesado de figurar en el almanaque de Vermot. Algunos emplean también sin remilgos la analogía verbal pícara, que hace del usufructuario el frutero usurero y del alquiler enfitéutico el alquiler anfibológico, etc. Pues todo este repertorio es parisino de inspiración: las Halles, las calles y los andenes de París proporcionan la decoración; las verduleras de la Halle (antiguo gran Mercado de París), las vendedoras de legumbres, la hija de la Angot, frutera de las Halles, y algunas otras son los actores de estas fantasías arrabaleras, visiblemente escritas más para un público urbano que rural.

El mejor ejemplo que se pueda dar de este género es sin duda «El Almuerzo en la Rapée, o discurso de las Halles y los Puertos, repasada y aumentada de los Aguinaldos a los Borrachines, y canciones con un extracto del inventario de los muebles y efectos hallados en la tienda de una de las verduleras de la Halle»: prolongados diálogos entre las pescaderas y clientes elegantes que encuentran el pescado no fresco y el precio demasiado alto (y recriminaciones por el estilo); lenguaje de cabarets, de banquetes galantes, y por fin juegos de palabras en cascada en una decena de páginas, so pretexto del inventario de la verdulera, en este tono: «una vieja silla para el caballo de bronce, un grifo para sacar aceite de una pared»… Esta es toda la composición de la obra. Detrás de tantas y tantas chanzas amargas a veces, se destaca una filosofía de la vida asaz desengañada, que no dice nada a la moral cristiana, tan obsesiva en otros libritos, y procedería una sabiduría muy corta de vista de los pueblos: por una parte, carpe diem, por otra, todo pasa, todo cansa…

Estos escritos burlescos presentan pues un aspecto bastante nuevo del repertorio de venta: en su truculencia y en su zafiedad, estos libritos para uso de los ciudadanos podrían pretender representar una tradición «gala», cuya literatura sabia se corta precisamente a la hora en que el librito correcalles comienza a florecer. En el tiempo del hotel de Rambouillet y de las Preciosas, la vena burlesca y gallarda que tiene su lugar en la vida literaria del siglo XVI (Rabelais no es el único representante, pero sí el más ilustre), que ha «producido» también durante el primer tercio del siglo XVII, con Scaron, a Cyrano de Bergerac, Théophile de Viau, entre otros, se encuentra expulsada de la tradición sabia. Con la ayuda de Boileau y de la Academia un poco más tarde, esta orientación decisiva se acentúa. De forma y manera que lo burlesco se convierte ipso facto en una tradición específicamente popular -y lo seguirá siendo sin remisión hasta el fin de la literatura de corredor. En este punto tiene pues lugar particularmente la cesura entre dos culturas, dos tradiciones.

C. La canción profana

Raras son en este terreno las colecciones unívocas: algunos dan solamente canciones para beber, así «el Sermón de Baco» o «el Cancionero de los bebedores». La mayor parte de estos cancioneros son heteróclitos y presentan tanto la florecilla como la canción de Pont-Neuf, o el pequeño vodevil. Es el caso del «Tesoro de las más bellas canciones y aires de corte tanto pastorales como musicales, propias para bailar y tocar con toda clase de instrumentos», donde todos los temas se encuentran mezclados, sin otro orden aparente que la fantasía del editor.

Ninguno de estos libritos (que pueden reunir hasta una cincuentena de canciones y contar con cien páginas) ofrece al cantor amateur la música con la que cantar las letras. En subtitulado, los redactores se contentan con dar -como para los cánticos- una indicación muy vaga: con el aire de «Dans ces beaux jardins» o Ma bergère»; a veces peor: «con el aire de: Ah, Ah, Ah». En varios casos, la expresión recae «con un aire nuevo», y a veces no se da ninguna indicación. De 160 canciones estudiadas, destacamos 130 indicaciones diferentes de aires. Resulta pues difícil figurarse cómo podían los cantores sacar partido de estas indicaciones.

Se siente la tentación de suponer que en Parí al menos, los aires de moda, los «ponts-neufs» corrían las calles, y canturreados, identificados sin trabajo, podían guiar a los aficionados. Pero en el campo, no es posible que un estribillo lanzado a lo Pont-Neuf se propague a través de Francia con suficiente regularidad y rapidez como para que el tenor del pueblo reconozca y utilice 130 aires -nuevos o antiguos. Más vale admitir que el cantor adapte estas letras nuevas, que propone la colección, a un aire antiguo, bien conocido de él, transmitido por tradición oral, o aprendido en la iglesia, estribillo socorrido capaz de llevar cualquier texto al precio de modulaciones apropiadas al final de verso.

Lo importante es en este caso el tema tratado; ya que, si estas colecciones son casi todas disparatadas, su contenido no se reparte por igual entre los diferentes tipos de canciones que una clasificación simple . permite identificar. Hay géneros poco fecundos, y en primer lugar la canción política -que ha constituido un género urbano desde el siglo XVII con las Mazarinadas- y que floreció con tanta abundancia en el siglo XIX: efectivamente podrían figurar bajo esta rúbrica solamente las canciones de soldados que parten para la guerra, deplorando el fin de la guarnición, las miserias de los campos de batalla -o llorando al regresar la muerte del Sr. de Turenne. Nuestro sondeo realizado sobre 160 cantos da 8 títulos (o sea 5 por 100) a este grupo. La misma proporción tan débil para las cancioncillas vivas y hasta picaronas que cantan los encantos de la vida parisina (las calles de la ciudad), y sobre todo suburbana: la feria de Besons y sus jóvenes fáciles, el vinito de Argenteuil, los ventorrillos de Suresnes:

«Hay feria más bonita
Como la feria de Beson;
Todos llegan en montón
A cantar, danzar, bebida y risa.
Allí nada te sorprende,
Al acercarte a la taquilla,
¡Buen precio el de Suresnes!
El pan, el vino y la modistilla».

Imágenes pintorescas de un cercano «arrabal» acogedor a los Parisinos. Raras también son por último las canciones de aventuras edificantes, relatos e itinerarios de peregrinaciones a Santiago de Compostela «grandes canciones de los peregrinos de Santiago» que relatan las desdichas acaecidas a gentilhombres que partieron nobles y regresaron capuchinos, acompañadas de una vida de Santiago el Mayor y de algunas oraciones. Todos juntos estos temas no representan más del 15 por 100 de la muestra.

Dos géneros dominan esta producción: la canción para beber y la canción de amor. La primera -unos 40 títulos, o sea 25 por 100- es la vocación emocionada o convencida de las virtudes del vino y también de la cerveza. Estos himnos a la botella y a los bebedores intrépidos llevan a los cantores a la atmósfera de los ventorrillos y achispados -con una puntita de erudición a las veces: «Horacio reflexionando sobre el valor del vino», comienza una de ellas; «Bonum vinum», invoca otra. A todas luces esta inspiración báquica llega al corazón de una tradición oral viva hace siglos que estos cancioneros de los bebedores han podido fijar y renovar a la vez.

La canción de amor constituye por último la mayoría de estas canciones: 60 por 100. Gallarda o tierna, siempre viva, ofrece todos los matices y todos los clichés de la bleuette: lamento agudísimo del pretendiente incomprendido (¡Ah! cruel…); suspiros cansados de la pastora importunada (Acaba con tus acosos), ansias del loco enamorado (Cuando veo vuestros bellos ojos); juramentos del amor eterno (Yo soy una pastora fiel); tormentos de la separación (Adioses del soldado), nada falta en ellas (si no es la sexualidad entendida en el sentido de hoy: esta canción es, en cierto modo, púdica). Es ya, mutatis mutandis, el repertorio de la canción de amor comercial de principios del siglo XIX.

Lo cual acentúa con claridad la ausencia de la canción polémica, política o social: ni los estribillos vengativos de las Mazarinadas, ni las coplillas sobre las querellas jansenistas, ni las décimas obscenas sobre los amores adúlteros de Luis XIV han ocupado lugar aquí; ¿habrá que decir, no han hallado gracia entre los editores prudentes? Estos cancioneros no anuncian en absoluto el auge populista y socialista de la primera mitad del siglo XIX. Los libritos de venta callejera se contentan con ofrecer a sus lectores, sobre aires antiguos, los cantos ya archirepetidos de la borrachera y del amor. Es también una forma de evasión.