Alguien ha dicho que hacer una película sobre un santo es una prueba de fuego para cualquier director de cine. Y es que la realidad viene a decirnos que los santos, generalmente, no han tenido buena suerte en esto del celuloide. Las películas sobre la vida de los santos han adolecido siempre de múltiples defectos. Por carta de más o por carta de menos. Incluso hasta hace muy poco tiempo, daba la impresión de que la biografía de un santo o algún aspecto de su vida era un género menor en el séptimo arte.

Entre las películas sobre esta temática que se han salvado de la mediocridad se encuentra Monsieur Vincent. Y su mayor mérito reside en que supo sortear todos los escollos negativos de una época donde hubiera sido más fácil y comprensible caer en ellos. Cuando la mayoría de las películas sobre santos han pasado a la historia con más pena que gloria, «Monsieur Vincent» ha quedado y que­dará como un modelo de auténtico cine sencillo, profundo, realista y digno.

ORIGEN HISTÓRICO

La idea de llevar a cabo esta película no partió ni de los sacerdotes de la Misión (PP. Paúles) ni de la Compañía de las Hijas de la Caridad. La idea surgió en 1942. Porque en las horas más negras de la Segunda Guerra Mundial, Francia sufre una gran destrucción y sus gentes van cayendo en la desesperanza y en el desencanto más hondo. Y así, a Maurice Cloche, director de cine, se le ocurre un proyecto tan arriesgado como idealista: hacer algo para que los franceses empiecen a recuperar la esperanza, la ilusión y las ganas de vivir y de reconstruir el país. Y piensa que tal vez mediante una película se puede producir el milagro de que renazca la esperanza y se vayan superando los desastres y heridas de la cruel guerra. Su conclusión es rápida: levantar un monumento cinemato­gráfico a la figura, al talante y a la obra de un gran francés llamado Vicente de Paúl que también luchó denodada­mente contra la miseria y los «mecanismos perversos» de otra terrible guerra, la de los Treinta Años; presentar en la pantalla la entrega absoluta de un cristiano radical, lúcido y comprometido hasta la extenuación en la difícil y hermosa tarea de regenerar vida y esperanza para todos los desesperanzados y condenados de la tierra.

La película «Monsieur Vincent» comienza a rodarse ese mismo año y se termina en 1947. Inmediatamente obtiene dos premios importantes: «El Gran Premio del Cinema Francés» y el «Gran Premio de Interpretación» en la Bienal de Venecia.

LA IMPORTANCIA DE UN EXCELENTE GUIONISTA

Tal vez pueda parecer exagerado afirmar que, en esta película, el texto es absolutamente fundamental. Al director Maurice Cloche le cupo la suerte de contar con un guionista de excepción llamado Jean Anouilh, que ya entonces empezaba a sonar como uno de los mejores dramaturgos de Francia y de toda Europa. Algunas de sus obras de teatro como «La Alondra», «Juana de Arco» o «Los peces rojos» han quedado en los primeros puestos de la Historia de la Literatura.

Y es que Jean Anouilh ha escrito un guión que, sin lugar a dudas, puede considerarse como la mejor traduc­ción actual del lenguaje, del espíritu, de la figura y de las obras de San Vicente de Paúl. Quizá, como veremos más adelante, los historiadores puntillosos y asépticos tengan graves reticencias ante este guión, pero, hoy por hoy, resulta la mejor actualización vicenciana.

Para escribir el guión de «Monsieur Vincent», Jean Anouilh no dejó ningún cabo suelto: pasó dos años y medio leyendo todos los escritos y la correspondencia de Vicente de Paúl, devoró todo lo devorable en la biblioteca y en los archivos de San Lázaro y de la Casa Madre de las Hijas de la Caridad, preguntó a especialistas, se asesoró de estudiosos vicencianistas (pocos en aquella época) y consultó a los mejores historiadores sobre el siglo XVII francés.

Se puede decir que Jean Anouilh ha sabido traducir al lenguaje teológico de hoy toda la radicalidad evangé­lica de Vicente de Paúl, sin caer en tópicos ni en apologéticas trasnochadas. Es curioso cómo muchísimas expresiones, las más impactantes de la película, nos suenan al lenguaje del Concilio Vaticano II. Y todo ello con una escrupulosa fidelidad al espíritu vicenciano.

LA INTENCIÓN DEL DIRECTOR

El espectador que espere ver en esta película una biografía lineal e historicista de San Vicente de Paúl quedará totalmente decepcionado. Pero, además, habrá demostrado que no comprende la intención que tuvo y persiguió Maurice Cloche al ponerse manos a la obra en este film.

La razón es muy sencilla: el Director nunca se propuso llevar a la gran pantalla la vida exacta y exhaus­tiva del Señor Vicente. Por el contrario, su intención, plasmada admirablemente en la película, tiene unos vectores tan claros como precisos: ver, juzgar y actuar.

Y, a partir de ahí, el Director se propone captar la compleja y profunda figura de Vicente de Paúl, subrayar las etapas claves de su vida entregada a la defensa de los marginados, descubrir la evolución ascendente en el compromiso radical del Señor Vicente, ahondar en el carisma del santo, acentuar su «conversión» desde las realidades socio-económico-políticas. Todo ello con una idea envolvente y globalizadora: sacar a Vicente de Paúl de los rancios archivos de la historia y hacer vivo, actual y dinámico el talante de un santo de hace más de cuatro­cientos años.

INTERPRETACIÓN

Uno de los aspectos que más llama la atención en esta película es la gran labor llevada a cabo por el actor que interpreta a Vicente de Paúl. Un papel que «encarna» -en el pleno sentido de la palabra- el actor Pierre Fresnay, convertido al catolicismo precisamente durante el rodaje de la película. Tal fue el impacto que le causó la vida y la obra de Vicente de Paúl.

Una cosa es evidente: Pierre Fresnay se ha metido dentro del personaje de Vicente de Paúl de una forma sobrecogedora. El crítico francés Jean Bernard Luc dice que Pierre Fresnay ha realizado el verdadero milagro de este cine religioso, porque no se ha limitado a interpretar a Vicente de Paúl, sino que lo ha resucitado.

Se podría hacer un estudio completo de la gama de gestos, entonación de voz, sentimientos, humanidad, firmeza, etc., que el actor Pierre Fresnay pone en juego en esta película, haciendo un titánico esfuerzo físico, psico­lógico y moral para asemejarse lo más posible a lo que era Vicente de Paúl. Porque cuando uno empieza a ver la película, parece que estamos viendo, palpando y tocando al verdadero y vivo Vicente de Paúl.

POBREZA DE MEDIOS

No se puede pasar por alto una de las características más relevantes de «Monsieur Vincent». Me refiero a la carencia de medios, a su pobreza económica. Hasta en este dato, que a muchos puede parecer baladí, la película es coherente con el tema. Evidentemente, cuando se hizo el film no estaba la economía francesa para grandes milagros. Pero lo que pudo ser una obligación forzosa, se ha convertido en un mérito.

Esta pobreza de medios se advierte en diversos fotogramas: algunos personajes repetidos, actores que encarnan dos papeles (y que puede inducir a equívocos en el espectador), escenarios que no pudieron hacerse gran­diosos, como la carrera de las galeras, la simplicidad de los palacios… Todo viene a demostrar algo evidente en la historia del cine: con una gran escasez de medios también se pueden hacer películas excelentes. Y en esta película se hace verdad, especialmente, ese axioma cinematográfi­co. Algún comentarista ha dicho que, sin duda alguna, este film podría estar entre los cien mejores de la historia del cine.

LICENCIAS HISTÓRICAS

Un experto vicencianista, el P. André Dodin, suele repetir que esta película contiene muchos «errores histó­ricos». Él descubre hasta treinta y cuatro. Por ejemplo, pone de relieve que a la llegada de Vicente de Paúl a Chátillon-les-Dombes la iglesia no estaba en ruinas; que el clero no había abandonado el pueblo; que en 1617 no hubo peste en Chátillon; que no conoció a Luisa de Marillac en 1617 sino en 1624; que la Sra. de Gondi no fue a Chátillon, aunque sí influyó para lograr la vuelta de San Vicente; que Vicente de Paúl no tuvo residencia solitaria en París; que nunca usó gafas; que no fue expulsado de San Lázaro, aunque sí tuvo procesos; que fue en 1613 cuando conoció al P. Portail; que en Montmirail no había confesionarios; que las carreras de Galeotes no existían y menos la participación del Capellán; que ocupar el sitio de un galeote era más que imposible bajo ningún pretexto; que las caminatas nocturnas en busca de niños abando­nados no se podían realizar ya que las calles estaban cerradas con cadenas, esas andanzas nocturnas se inventaron en 1864; que no hubo oposición y menos aún repugnancia por parte de Santa Luisa de Marillac y de sus «hijas» en la cuestión de los niños abandonados; que el nuncio Craziani es una figura ficticia; que la conversación con Juana es imaginaria; que San Vicente nunca dejó un beneficio; que no hubo fracaso en la obra de los niños abandonados; que nunca hubo renuncia por San Vicente de sus bienes; que su estatura está un poco aumentada; que Luisa de Marillac era más pequeña; que existen omisiones como «la formación del clero», «la obra de los seminarios», «la reforma de las Órdenes Religiosas», la «obra de los Ejercicios Espirituales», la «Conferencia de los martes», «la dirección de las Visitandinas», su oposición a Mazarino…

Ya hemos dicho que Maurice Cloche nunca preten­dió hacer una biografía exacta y puntualmente histórica sobre Vicente de Paúl. Si alguien contempla esta película como una obra meramente histórica o con una actitud de escrupulosa literalidad, confunde irremediablemente el camino y demuestra que el séptimo arte no es su punto fuerte. Esto es lo que suele ocurrir habitualmente a los fervorosos historiadores sin demasiada imaginación para el celuloide. Nadie niega los llamados «errores históricos», pero en el cine se suelen denominar «licencias históricas», lo cual no quiere decir que sea una película fantasiosa o inventada. En «Monsieur Vincent» hay una real y verdadera base histórica, pero no se trata de una vida asépticamente histórica sobre Vicente de Paúl.

COORDENADAS FUNDAMENTALES

Puestos a destacar las líneas maestras o las coorde­nadas fundamentales que vertebran esta película, hay que destacar dos: la liberación integral del hombre (algo que sorprende agradablemente por su conexión con la teolo­gía y la pastoral post-conciliar sobre la evangelización) y la encarnación, fundamento y cimiento de toda liberación cristiana.

Y estas coordenadas se abren en un abanico de grandes temas que jalonan el film. Temas que son abso­lutamente claves para entender en toda su profundidad esta película. Por ejemplo, el amor, la concepción cristia­na del mundo, la sociedad egoísta e insolidaria como terrible máquina de fabricar pobres y marginados, la caridad muy distinta de una virtud tranquilizadora de malas conciencias, la justicia, los dos rostros de la Iglesia (el de la Iglesia de los pobres y el de la Iglesia contemporizadora y sancionadora de poderosos), la organización de la caridad…

Y, como un foco luminoso, que da sentido a todo, la «mirada de fe» o, dicho en lenguaje actual, el pobre como sacramento de Cristo. Ciertamente, nada se entenderá de la vida y la obra de Vicente de Paúl sin ese «dar la vuelta a la medalla», sin el descubrimiento de Cristo en la persona de los pobres. Esta película lo subraya constante­mente.

LA FUERZA DE LOS SÍMBOLOS

Si hay algo intrínsecamente unido al arte cinemato­gráfico, eso es el simbolismo. El lenguaje de los signos y símbolos es, propia y específicamente, el idioma del cine. Cuando se dice que «una imagen vale más que mil palabras» se está dando en la diana del secreto del cine.

Y en la película «Monsieur Vincent» no podía faltar ese lenguaje mágico. Sobre todo, hay que subrayar dos símbolos a los que el Director del film ha recurrido varias veces, aunque sin abusar demasiado: los grandes pasos de Vicente de Paúl y la profundidad de su mirada en los planos cortos y medios.

Son símbolos fáciles de entender y que, de alguna forma, recalcan y potencian la intención interpeladora de la película. Si esta película tiene su origen en despertar de la desesperanza a un pueblo abatido, estos dos símbolos constituyen una llamada a «ponerse en marcha», a levantarse de la postración. Estos dos símbolos vienen a decirnos que hay que darse prisa, como Vicente de Paúl, para socorrer las miserias de los condenados de la tierra porque «no socorrer es matar» y porque, como decía un contemporáneo de San Vicente, Blas Pascal, «Cristo está en agonía hasta el final de los tiempos y no podemos dormirnos». La mirada fija, interpelante, entre severa y tierna de aquel luchador por la causa de los pobres es un grito y una invitación «molesta». Incluso llega a crear cierto desasosiego. Y, desde luego, se clava, sin remedio, en la pupila del espectador más escéptico.

CODA FINAL

Esta película, que en su estreno en algún cine público en España, a principios de la década de los sesenta, fue «censurada» y tachada de «subversiva», constituye una llamada aguda al compromiso radical­mente evangélico. Tal vez sea hoy más necesaria que en la época de su realización. Porque resulta el mejor antído­to contra un cristianismo «espiritualista y desencarnado» y viene a llenar de frescura una atmósfera demasiado cargada de bizantinismos estériles y de juridicismos para­lizantes.

Celestino Fernández, C.M.