![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/vicencianos.org\/wp-content\/2012\/01\/paris_clasico.jpg\" "\\"paris_clasico\\"")
<\/a>El arte ha sido para los hombres de todos los tiempos un medio de expresar de manera a la vez intelectual, sensible o simb\u00f3lica, sus aspiraciones, sus inquietudes, su visi\u00f3n del m\u00e1s all\u00e1, su comuni\u00f3n con lo sobrenatural. En una \u00e9poca en que el texto escrito era patrimonio de algunos, la Edad Media cristiana hab\u00eda hecho una llamada general a la representaci\u00f3n iconogr\u00e1fica que lleg\u00f3 a ser una de las v\u00edas ordinarias de la catequesis: antes de convertirse en homenajes a la gloria de Dios, los t\u00edmpanos, las vidrieras, los frescos de las iglesias fueron v\u00edas de conocimiento o de elevaci\u00f3n espiritual para los fieles.<\/p>\nLa Reforma cat\u00f3lica consagr\u00f3 esta funci\u00f3n del arte, pero renov\u00e1ndola en sus reglas y en su esp\u00edritu: en efecto hab\u00eda que adaptar los temas y la expresi\u00f3n iconogr\u00e1fica a las condiciones del estudio de la Escritura; en aquel tiempo de controversias hab\u00eda que asignarle un fin apolog\u00e9tico; finalmente hab\u00eda que hacer de \u00e9l un medio de expresar de manera pl\u00e1stica las l\u00edneas maestras de la obra tridentina. Sin embargo el arte no est\u00e1 condicionado \u00fanicamente por las prescripciones del magisterio eclesi\u00e1stico; traduce tambi\u00e9n la sensibilidad religiosa, incluso las orientaciones teol\u00f3gicas de los hombres de esa \u00e9poca.<\/p>\n
I \u2013 Un arte renovado<\/h2>\n1 \u2013 La herencia tridentina<\/h3>\n
La renovaci\u00f3n de la creaci\u00f3n art\u00edstica vino en primer lugar del concilio de Trento que, en 1563, en el curso de la vigesimoquinta y \u00faltima sesi\u00f3n, formul\u00f3 la regla siguiente: \u00abEl santo concilio proh\u00edbe que se coloque en las iglesias ninguna imagen que se inspire en un dogma err\u00f3neo y que pueda desorientar a la gente sencilla, quiere que se evite toda impureza, que no se d\u00e9 a las im\u00e1genes atractivos que provoquen. Para asegurar el respeto a estas decisiones, el santo concilio proh\u00edbe colocar en ning\u00fan lugar, y tampoco en las iglesias que no est\u00e1n sometidas a las visitas del ordinario, ninguna imagen ins\u00f3lita, a menos que el obispo la haya aprobado\u00bb.<\/p>\n
Los Padres no impon\u00edan por lo tanto la forma del arte cristiano, defin\u00edan su finalidad moral y espiritual. \u00c9sta deb\u00eda inspirar los primeros actos del magisterio romano: los papas de finales del siglo XVI y comienzos del XVII emprendieron la lucha contra las libertades o los excesos de sensualidad del Renacimiento. Proscribieron sistem\u00e1ticamente las desnudeces: desde 1559, antes incluso de finalizar el concilio, viviendo todav\u00eda Miguel \u00c1ngel, Paulo IV mand\u00f3 velar algunas figuras del Juicio final. San Carlos Borromeo, modelo de los obispos reformadores, se puso por regla desterrar todo rastro de desnudo en las iglesias de su di\u00f3cesis. Estas reglas austeras desbordaron el mundo romano e italiano: en Francia, Philippe de Champaigne no habr\u00eda consentido nunca en reproducir un desnudo.<\/p>\n
Al mismo tiempo que se moralizaban las obras, se desterraban de ellas los episodios vanos, in\u00fatiles, destinados al \u00fanico placer de la vista o del esp\u00edritu. Estos principios respond\u00edan a un doble fin: tend\u00edan a excluir todo aditivo humano a la letra del relato evang\u00e9lico o b\u00edblico, como al mensaje de la tradici\u00f3n; pero apuntaban tambi\u00e9n a desterrar toda ocasi\u00f3n de \u00abdistracci\u00f3n\u00bb o de enso\u00f1aci\u00f3n imaginativa. Este ideal austero inspir\u00f3 profundamente a los artistas; Charles Le Brun cuya influencia fue decisiva en los destinos del arte religioso franc\u00e9s en el siglo XVII, estimaba que una Crucifixi\u00f3n perfecta no deb\u00eda incluir\u00a0 m\u00e1s que tres personajes, Cristo, la Virgen y san Juan, con el fin de concentrar en lo esencial la contemplaci\u00f3n del cristiano. Tal actitud, generalizada en el conjunto de la catolicidad, iba a llevar consigo no s\u00f3lo para el arte sino para la historia de la civilizaci\u00f3n muy importantes consecuencias: si el \u00abmundo\u00bb, es decir la naturaleza, y con ella la fantas\u00eda, la escena familiar, el detalle pintoresco, se ha de excluir de la iconograf\u00eda devota, la uni\u00f3n \u00edntima que se hab\u00eda establecido en la Edad Media entre lo sagrado y lo profano, iluminando lo primero a lo segundo y a veces transfigur\u00e1ndolo, deb\u00eda desaparecer. Existir\u00e1n en adelante dos g\u00e9neros bien diferenciados, el arte profano y el arte religioso.<\/p>\n
\u00c9ste estaba, en el sentido m\u00e1s local del t\u00e9rmino, en manos de la gente de Iglesia: ellos le fijaban los temas, determinaban el esp\u00edritu, velaban por la estricta ejecuci\u00f3n de las obras. Era muy poco frecuente que los artistas tuvieran por s\u00ed mismos la iniciativa sobre sus creaciones; no ten\u00edan que inventar sino aplicar directrices exteriores: telas, estatuas o frescos eran casi siempre encargados por una iglesia, un monasterio, una cofrad\u00eda o por alg\u00fan prelado rico deseoso de embellecer su oratorio. As\u00ed fue como una gran parte de la obra de Jacques Callot fue inspirada y contratada por el convento de los franciscanos de Nancy, seg\u00fan principios teol\u00f3gicos y referencias escriturarias que superaban en mucho la cultura del grabador. En esta vasta empresa de catequesis por el arte, dos hombres ejercieron una influencia decisiva: el jesuita Louis Richeome y el sulpiciano Jean-Jacques Olier. El primero que fue durante mucho tiempo superior de dos provincias francesas, posteriormente vivi\u00f3 largos a\u00f1os en Roma en la intimidad del general Claudio Aquaviva, fue una de las personalidades destacadas de la Compa\u00f1\u00eda; tuvo conciencia del valor apolog\u00e9tico y did\u00e1ctico de la pintura: \u00e9l mismo pintaba y, en sus libros \u2013la Pintura espiritual, los\u00a0 Cuadros sagrados- ense\u00f1a el valor eminente del simbolismo cristiano y ayuda a percibir a trav\u00e9s de la pl\u00e1stica o del colorido de las obras\u00a0 la verdad metaf\u00edsica y moral. M\u00e1s decisiva fue todav\u00eda la acci\u00f3n ejercida por el sr. Olier quien comprendi\u00f3 la importancia de la imagen para la pastoral, frecuent\u00f3 regularmente el ambiente de los artistas de su parroquia \u2013San Sulpicio- se hizo el gu\u00eda e inspirador de varios pintores, como los hermanos Le Nain y Charles Le Brun,\u00a0 mand\u00f3 plasmar en los cuadros varios temas berulianos\u00a0 y favoreci\u00f3 la transposici\u00f3n de la piedad mariana a la iconograf\u00eda religiosa.<\/p>\n
2 \u2013 La belleza de la iglesia<\/h3>\n
En la sociedad sacralizada del gran siglo, en un tiempo en que la est\u00e9tica forma parte integrante del sentimiento religioso, no basta con nutrir la inspiraci\u00f3n de los artistas, hay que guiar la piedad de los fieles. Las visitas can\u00f3nicas dan testimonio en este terreno de dos sentimientos que no son solamente el hecho de los visitantes, sino que proceden del clero y de los fieles: la lucha contra las im\u00e1genes \u00abindecentes\u00bb y la afirmaci\u00f3n del cristocentrismo.<\/p>\n
La lucha contra las representaciones tenidas por rid\u00edculas o inmodestas participa de una voluntad de depuraci\u00f3n con tendencia a reducir o a canalizar las devociones demasiado florecientes. En la estela de san Carlos Borromeo, se ataca as\u00ed las desnudeces, las estatuas deformes, torpes, que se prestan a la irrisi\u00f3n. En 1654, en la iglesia de Bailleau-sous-Gallardon, en la di\u00f3cesis de Chartres, el de\u00e1n de Epernon manda desplazar una representaci\u00f3n ecuestre de san Mart\u00edn, porque cree indecente que el sacerdote deba, en el momento de la elevaci\u00f3n, ofrecer la hostia a la adoraci\u00f3n de los fieles entre las patas y\u00a0 bajo la grupa del caballo! Pronto aparecer\u00e1 la obligaci\u00f3n de pintar a san Mart\u00edn como obispo y no como soldado. Sucede lo mismo con otros prelados: a san Gengoult, obispo de Toul, no debe represent\u00e1rsele m\u00e1s\u00a0 como caballero o en atuendo de cazador, con el halc\u00f3n en el pu\u00f1o, sino con su vestimenta pontifical. Estas prescripciones meticulosas, a veces puntillosas, no s\u00f3lo denotan \u00abpudibundez\u00bb o refinamiento de delicadeza: responden a esta idea, com\u00fan a toda la Reforma cat\u00f3lica, formulada por Le Brun, que una iconograf\u00eda piadosa solamente puede elevar el alma oponi\u00e9ndose a la diversi\u00f3n pero tambi\u00e9n respetando escrupulosamente las jerarqu\u00edas sobrenaturales. As\u00ed hay que comprender la orden dada por el obispo de Senez, Jean Soanen, de retocar un cuadro de cofrad\u00eda \u00abdemasiado lleno, dec\u00eda \u00e9l, de figuras y con demasiada igualdad entre Dios y los santos\u00bb; los mayordomos deber\u00e1n pues conservar tan s\u00f3lo las \u00abfiguras de la adorable Trinidad y… hacer desaparecer todas las dem\u00e1s\u00bb, so pena de acreditar una ilusoria igualdad entre las personas del mundo celeste. El esp\u00edritu cristoc\u00e9ntrico se manifiesta una vez m\u00e1s, con ocasi\u00f3n de las visitas, en los cuidados prestados al altar. La veneraci\u00f3n de Cristo en la realidad eucar\u00edstica impone la presencia, en el altar mayor de cada iglesia, de un tabern\u00e1culo que debe ser lo m\u00e1s bello posible, forrado en su interior por un tejido de calidad y cerrado\u00a0 con llave. Los copones, c\u00e1lices y ostensorios ser\u00e1n de plata; se podr\u00e1n tolerar los c\u00e1lices de esta\u00f1o, pero s\u00f3lo en las iglesias pobres. De una manera general, se puede decir que\u00a0 para los objetos que sirven al culto eucar\u00edstico los parroquianos han consentido en los mayores sacrificios.<\/p>\n
Esta belleza que caracteriza a la Iglesia nueva o renovada no es sin embargo una belleza gratuita: lleva consigo, a veces subyacente y a veces afirmada, una finalidad did\u00e1ctica, manifiesta en todos los objetos del culto, todos los motivos de ornamentaci\u00f3n, pero quiz\u00e1s en ninguna parte tan perceptible como en los retablos. La Reforma cat\u00f3lica no invent\u00f3 los retablos \u2013existen en la Edad Media- pero los ha\u00a0 multiplicado y enriquecido. Con ellos, son los altares los que se transforman en peque\u00f1os templos particulares: las estatuas que los componen se mezclan de alguna forma con la liturgia y participan en la oraci\u00f3n de intercesi\u00f3n. En las iglesias parroquiales, el retablo se despliega como un vasto relicario: se le encuentra en la mayor parte de los santuarios nuevos pero tambi\u00e9n en los antiguos en los que se adapta con gracia a las formas arquitect\u00f3nicas. Por su material, su composici\u00f3n, sus temas, el juego de sus colores, el retablo ofrece una documentaci\u00f3n de una calidad excepcional sobre las creencias y sobre la sensibilidad religiosa. Su funci\u00f3n es la de realzar la solemnidad de los ritos: es una especie de arco de triunfo levantado por encima del altar. Pero su fin esencial, an\u00e1logo al de la vidriera, es el de instruir: su iconograf\u00eda, escrupulosamente conforme a los c\u00e1nones del concilio de Trento, recuerda el contenido de los tratados teol\u00f3gicos, el tema de los sermones, la sustancia de los catecismos. As\u00ed es comentario en primer lugar de las grandes verdades dogm\u00e1ticas: la Trinidad \u2013de donde la frecuencia del tri\u00e1ngulo- , la Redenci\u00f3n, la eucarist\u00eda…; tambi\u00e9n se dedica a desarrollar el culto de la Virgen en cada unos de sus misterios, el de los santos… Por su iconograf\u00eda suntuosa el retablo es un instrumento de apostolado,\u00a0 que pretende en primer lugar introducir al fiel en la gloria del cielo, pero sin descuidar por ello las realidades terrestres: de ah\u00ed el lugar concedido a los santos patrones de los oficios, en particular a san Jos\u00e9 considerado no s\u00f3lo como el protector de la infancia de Cristo, sino como el modelo del perfecto artesano. Muchos retablos honran igualmente a la familia, a trav\u00e9s de la imagen de la sagrada familia.<\/p>\n
Suntuosamente engalanada en todos los detalles de su mobiliario lit\u00fargico, la iglesia parroquial alcanza de igual manera la armon\u00eda por su disposici\u00f3n general: responde a una jerarqu\u00eda estricta que organiza el espacio sagrado. Lo alto del santuario, en las proximidades del altar mayor, por lo tanto del Sant\u00edsimo Sacramento, se reserva a los altares consagrados a las devociones promovidas por la Reforma cat\u00f3lica: el Rosario, san Jos\u00e9, la sagrada familia, el \u00e1ngel custodio… Las antiguas devociones \u2013 el santo patr\u00f3n, los santos terapeutas- ocupan la parte baja del santuario: son los \u00absantos de la puerta\u00bb; entre los dos grupos, el altar de las almas del purgatorio. Estas disposiciones son las queridas por el clero: los obispos y los visitadores can\u00f3nicos velan para que se respeten. Una jerarqu\u00eda parecida se manifiesta: los altares de los santos \u00abtradicionales\u00bb o de los santos terapeutas por ejemplo contrastan con los del Rosario; \u00e9stos tienen una iconograf\u00eda suntuosa, la ornamentaci\u00f3n\u00a0 de los primeros est\u00e1 mucho m\u00e1s simplificada y es de factura menos rica.<\/p>\n
A diferencia de las iglesias parroquiales, los monasterios no conocen una ordenanza tan estricta: tambi\u00e9n ellos se proveen de obras de arte \u2013cuadros, bajorrelieves, decoraciones murales, paneles historiados…- realizados a menudo por grandes maestros: pero la expresi\u00f3n iconogr\u00e1fica del conjunto tiende sobre todo a evocar la espiritualidad en honor en la comunidad. As\u00ed el Carmelo del barrio Saint-Jacques de Par\u00eds estuvo dedicado, como el de Avi\u00f1\u00f3n, a la Encarnaci\u00f3n; por ello acoge un gran n\u00famero de cuadros consagrados a la infancia de Cristo o a la Anunciaci\u00f3n. Otras casas, sobre todo franciscanas, conceder\u00e1n la parte privilegiada a los temas de la devoci\u00f3n mariana.<\/p>\n
3 \u2013 \u00bfBarroco o clasicismo?<\/h3>\n
Adaptado a las condiciones espirituales y sociales del reino, el arte religioso no queda relegado sin embargo a un mundo cerrado: es tributario de las corrientes generales de la Reforma cat\u00f3lica; pues bien \u00e9sta tuvo su fuente viva en Italia. Con el concilio de Trento y los progresos de la Compa\u00f1\u00eda de Jes\u00fas, triunfan en Roma y en la totalidad de la pen\u00ednsula las iglesias de nave \u00fanica de las que el Ges\u00f9 ofrece el ejemplo m\u00e1s completo: la victoria del plan de cruz latina en el gran transepto sobre la cruz griega, que hab\u00eda predominado\u00a0 en el Renacimiento, permite realzar la majestad del altar y favorece el despliegue lit\u00fargico; a ello se debe que sea la m\u00e1s generalmente adoptada por la Reforma cat\u00f3lica. Esta iglesia inundada de luz expresa, seg\u00fan se ha notado con justicia, el rigor de las certidumbres tridentinas: exalta el gozo de comprender, mientras que las penumbras de la catedral medieval estaban de acuerdo con las l\u00edneas m\u00e1s inciertas de la antigua fe. La influencia del Ges\u00f9 se extendi\u00f3 por Francia en el siglo XVII, bajo la influencia de la Compa\u00f1\u00eda de Jes\u00fas. A veces el santuario romano fue imitado deliberadamente: lo que ocurri\u00f3 en Par\u00eds con la actual iglesia de\u00a0 Saint-Paul-Saint-Louis que un arquitecto jesuita, el Hermano Martellange, edific\u00f3 en tiempo de Richelieu. Pero con mayor frecuencia, se trata simplemente de un esp\u00edritu: las iglesias se adaptaron a las tradiciones nacionales o regionales, tanto que se ha de renunciar a la imagen de un \u00abestilo jesuita\u00bb, perfectamente homog\u00e9neo y triunfante por doquier.<\/p>\n
Si, en el terreno de la pintura y de la decoraci\u00f3n, el barroco conoci\u00f3 en Francia \u00e9xitos aunque epis\u00f3dicos y limitados, la forma arquitect\u00f3nica que prevaleci\u00f3 all\u00ed fue el clasicismo. Muchas iglesias de l\u00edneas sencillas pero armoniosas, ajenas a los efectos esc\u00e9nicos como a la exuberancia decorativa, se elevaron entonces en el reino: quieren honrar a Dios con su perfecto equilibrio intelectual m\u00e1s que con la exhibici\u00f3n suntuosa; es el caso en Par\u00eds de Saint-Louis-en-l’\u00eele, de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, de Saint-Jacques-du- Haut-Pas.<\/p>\n
Por qu\u00e9 no conoci\u00f3 el barroco en Francia el mismo \u00e9xito triunfal que en Europa central o en los pa\u00edses mediterr\u00e1neos? Las razones de ello son complejas, pero en lo esencial se refieren a la importancia de la burgues\u00eda que dio el tono a toda la sociedad francesa del siglo XVII. El barroco, concedido a los medios se\u00f1oriales y campesinos, era mirado con desconfianza por el mundo burgu\u00e9s. En primer lugar quiz\u00e1s por un motivo econ\u00f3mico; las poblaciones de las ciudades eran solicitadas entonces por servidumbres m\u00faltiples: pr\u00e9stamos, compras de cargos, derechos de dominio, rentas, impuestos abrumadores por el perpetuo estado de guerra… apartaban las prodigalidades\u00a0 que llevaba consigo el fasto barroco. Pero el elemento ideol\u00f3gico pesaba m\u00e1s a\u00fan: la formaci\u00f3n intelectual de la burgues\u00eda se orientaba\u00a0 hacia el equilibrio, la mesura, la l\u00f3gica, y tend\u00eda a excluir el mito, la imaginaci\u00f3n y la fantas\u00eda. El triunfo del cartesianismo acentuaba esta voluntad de racionalidad. Finalmente el encuentro de la burgues\u00eda con el jansenismo tuvo, en el dominio del arte, consecuencias determinantes: el jansenismo implicaba una vasta cultura, una vida intelectual sin compromiso; ense\u00f1aba las v\u00edas austeras para acceder a Dios. La iglesia de Port-Royal de Par\u00eds era, seg\u00fan el deseo de la Madre Ang\u00e9lica, muy sencilla y notable por su armon\u00eda arquitect\u00f3nica; el Sr. Hamon, m\u00e9dico de la abad\u00eda des Champs,\u00a0 compadec\u00eda a las personas quienes, dec\u00eda \u00e9l, \u00abse ven obligadas a cerrar los ojos cuando oran en las iglesias que son\u00a0 demasiado hermosas\u00bb; y\u00a0 Saint-Cyran llegaba a\u00a0 condenar toda emoci\u00f3n est\u00e9tica, cuando afirmaba por ejemplo \u00abque las im\u00e1genes m\u00e1s feas y m\u00e1s deformes son m\u00e1s propias para representar a Dios que las m\u00e1s bellas y m\u00e1s agradables a la vista\u00bb. Semejante actitud conduc\u00eda con toda evidencia a considerar la exuberancia barroca como un deleite culpable.<\/p>\n
II \u2013 Una iconograf\u00eda piadosa<\/h2>\n1 \u2013 Los rasgos generales<\/h3>\n
El rigor cl\u00e1sico propio de la creaci\u00f3n arquitect\u00f3nica no afecta de la misma manera a la expresi\u00f3n decorativa, a la de la pintura, de la escultura o de los bajorrelieves. Esta forma de arte, menos intelectualizada por naturaleza, menos dependiente de las condiciones econ\u00f3micas, m\u00e1s abierta a los sentimientos, m\u00e1s pr\u00f3xima a los arrebatos de devoci\u00f3n, m\u00e1s influida tambi\u00e9n por el teatro, est\u00e1 a menudo se\u00f1alada con una nota barroca, pero sigue siendo tan tributaria del pasado en sus t\u00e9cnicas como en su inspiraci\u00f3n. El caso de Georges de La Tour, por muchos t\u00edtulos tan cercano a su tiempo, es desde este punto de vista revelador. Varios aspectos de su obra est\u00e1n tomados del pasado: pasado renano \u2013el de Gr\u00fcnewald en particular- que le trasmite \u00abla necesidad de construir\u00bb,\u00a0 de asentar bien las masas y los planos; pasado flamenco u holand\u00e9s \u2013el de Breughel-\u00a0 a quien debe cierto realismo en la pintura del mundo campesino; pasado franc\u00e9s \u2013el de Fouquet o del maestro de Moulins- que le ense\u00f1a el sentido de la composici\u00f3n monumental, de la discreci\u00f3n y de la moderaci\u00f3n en los gestos o las actitudes. Estos ejemplos podr\u00edan multiplicarse: un juego de influencias complejas nutre la iconograf\u00eda devota, la que se refiere a los cultos de intercesi\u00f3n. Ning\u00fan principio r\u00edgido la dirige, pero varios caracteres son comunes a toda su producci\u00f3n. En primer lugar una finalidad apolog\u00e9tica: exalta por lo general a personajes, temas o instituciones discutidos por el protestantismo, la Virgen y los santos, el papado, los sacramentos, las indulgencias, el\u00a0 culto de las reliquias. Diversas en sus temas, tales obras obedecen a algunas reglas o al menos a algunas tendencias comunes: algunas prolongan la tradici\u00f3n expresionista de la Edad Media; es el caso de varias estampas de Callot como\u00a0 El Gran Ecce Homo, La Cruz a cuestas\u00a0 o la Tentaci\u00f3n de san Antonio o de una manera general de la imaginer\u00eda popular inspirada por la piedad franciscana. A esta iconograf\u00eda mediadora pertenecen tambi\u00e9n los exvotos, forma de arte que tiene una funci\u00f3n devota. La idea propia del exvoto es de poner de manifiesto, a trav\u00e9s del cuadro conmemorativo, la estatuilla de cera o el figur\u00edn, el lazo entre el poder celeste y el beneficiario de sus gracias. Los muros de las iglesias de peregrinaci\u00f3n estaban literalmente tapizados por estos objetos. El exvoto es un signo de agradecimiento, tiene tambi\u00e9n por efecto mantener la esperanza, lleva un valor apolog\u00e9tico, glorifica a la Virgen y a los santos, sostiene entre generaciones sucesivas el \u00abclima milagroso\u00bb difundido por todo el pa\u00eds.<\/p>\n
Pero a estos temas tradicionales de la intercesi\u00f3n la Escuela francesa de la espiritualidad a\u00f1ade un esp\u00edritu nuevo y aporta incluso mutaciones de base, que afectan a los personajes y a su \u00abentorno\u00bb. Es dif\u00edcil discernir con exactitud los rasgos generales comunes a esta imaginer\u00eda piadosa. Si nos limitamos a lo esencial, se puede sin embargo retener: un desprendimiento que nos proscribe el mundo exterior para acceder a uno de los \u00abestados\u00bb de Jes\u00fas; una gama de colores a menudo reducida que evitan la \u00abdistracci\u00f3n\u00bb; objetos poco numerosos pero cargados de simbolismo; en los personajes, rostros de p\u00e1rpados bajados, pesados de silencio, movimientos raros y limitados con el fin de limitar la ruptura de las l\u00edneas. Esta tendencia a la impasibilidad refleja una actitud contemplativa: se trata menos de actuar que de estar a la escucha de Jes\u00fas.<\/p>\n
2 \u2013 La iconograf\u00eda de la Virgen y de los santos<\/h3>\n
Es evidente que en la iconograf\u00eda de la Virgen y de los santos es donde aparecen estos rasgos en su plenitud.<\/p>\n
Los artistas de la Reforma cat\u00f3lica han representado mucho a la madre de Cristo, ya que ella es la mediadora por excelencia. A pesar de las prescripciones tridentinas y las exigencias cr\u00edticas de los sabios, los antiguos temas sacados de los evangelios ap\u00f3crifos y heredados de la Edad Media no desaparecen, pues responden a los deseos de los fieles, pero su frecuencia declina. Muchas iglesias acogen cuadros que evocan los episodios m\u00e1s o menos legendarios de santa Ana o de san Joaqu\u00edn, o tambi\u00e9n el relato de la infancia de la Virgen, de su presentaci\u00f3n en el templo o de su muerte. Un cuadro de Le Nain (hoy en la iglesia de Saint-\u00c9tienne du Mont) muestra a \u00e1ngeles acerc\u00e1ndose a Mar\u00eda que acaba de nacer: uno de ellos levanta hacia el cielo una mano agradecida, otro calienta los pa\u00f1ales de la ni\u00f1a. En una tela de La Hire (museo de Rouen), consagrada a la educaci\u00f3n de Mar\u00eda, se ve a santa Ana ense\u00f1ando a la ni\u00f1a a juntar las manos en gesto de oraci\u00f3n. La Virgen contin\u00faa, ella tambi\u00e9n, siendo representada frecuentemente en su papel protector: es invocada bajo las advocaciones de Nuestra Se\u00f1ora del consuelo, Nuestra Se\u00f1ora de la protecci\u00f3n, Nuestra Se\u00f1ora de la misericordia, no diferenci\u00e1ndose esta iconograf\u00eda tradicional\u00a0 en sustancia de la de la Edad Media que se cierra.<\/p>\n
Pero la madre de Cristo es celebrada ante todo en sus atributos rechazados, minimizados o contestados por el protestantismo: en ella se veneran sobre todo en lo sucesivo al artesano privilegiado del plan divino, la encarnaci\u00f3n de la unidad cristiana. Muchas im\u00e1genes, estatuas o cuadros representan a Mar\u00eda hollando con el pie a la serpiente. El primer sentido de esta composici\u00f3n es glorificar a la nueva Eva \u2013la Inmaculada- borrando la culpa de la antigua Eva. Sin embargo otro sentido se sobreimprime al primero: la victoria sobre la serpiente simboliza y prefigura el aplastamiento de la herej\u00eda. Tema m\u00e1s rico todav\u00eda en significado cristoc\u00e9ntrico: el del \u00absacerdocio mariano\u00bb. Se fundamenta en la idea de que la hostia ofrecida por el sacerdote bajo las especies sacramentales es an\u00e1loga a la que ofrec\u00eda la Virgen bajo la forma del Ni\u00f1o Jes\u00fas en el momento de la Encarnaci\u00f3n. Mar\u00eda es as\u00ed la mediadora por excelencia: su papel es exaltado en numerosas obras. Un notable Pentecost\u00e9s compuesto por Le Brun para el altar mayor de la capilla del seminario San Sulpicio, seg\u00fan un \u00abtexto-programa\u00bb remitido por el sr. Olier, muestra a la Virgen rodeada de santa Ana, de Mar\u00eda Magdalena y de san Juan: la primera, Mar\u00eda es tocada por las lenguas de fuego las que, solamente despu\u00e9s, se colocan sobre los ap\u00f3stoles. El significado de esta composici\u00f3n es claro: al recibir el Esp\u00edritu Santo en su plenitud, es marcado de manera especial por la gracia apost\u00f3lica; se convierte en la \u00abfuente del sacerdocio\u00bb, el modelo jer\u00e1rquico de la acci\u00f3n pastoral. Esta tela\u00a0 conoci\u00f3 una gran difusi\u00f3n: se hicieron varias copias, una en particular para las carmelitas del barrio Saint-Jacques. Existen pocas obras pict\u00f3ricas para interpretar de forma tan sugerente un pensamiento teol\u00f3gico.<\/p>\n
La iconograf\u00eda de los profetas y de los santos ilustra, pero seg\u00fan una variedad m\u00e1s amplia \u2013reflejo de la diversidad de las personas- los temas de la mediaci\u00f3n o de la intercesi\u00f3n. Las efigies tradicionales se enriquecen con significaciones nuevas: siguen fieles en su composici\u00f3n a la tradici\u00f3n medieval \u2013pero al mismo tiempo tienden a acercarlo todo a los estados de Cristo. Job encarna el estado de paciencia y de aceptaci\u00f3n: como Jes\u00fas \u00e9l soporta con serenidad el sufrimiento enviado por Dios. San Sebasti\u00e1n es en el siglo XVII uno de los santos m\u00e1s venerados, ya que protege de las epidemias; como Job, \u00e9l es el signo del sufrimiento pero representa m\u00e1s. Este jefe de la guardia de Diocleciano, convertido al cristianismo luego condenado a muerte por su jefe, es la imagen ideal del m\u00e1rtir. Dos artistas loreneses, Callot y La Tour, le han celebrado con igual fuerza sugestiva pero seg\u00fan modos diferentes: el primero en una composici\u00f3n expresionista, fundada en el contraste entre el cristiano abandonado a su soledad y la turbamulta hostil de los paganos que le rodean; el segundo por el contrario, con un estilo m\u00e1s rico en interioridad, sugiere la meditaci\u00f3n de algunas mujeres, al frente de quienes se halla santa Irene, contemplando el cuerpo sacrificado de la joven v\u00edctima. San Jer\u00f3nimo, por sus atributos, – el capelo cardenalicio, el libro…- aparece como la encarnaci\u00f3n de la ciencia, con su cuerpo desnudo y el cordel de nudos en su mano derecha, evoca la penitencia. San Alejo, noble romano convertido, que lleg\u00f3 a morir debajo de la escalera de su propio palacio, recuerda por su sencilla y su infinita discreci\u00f3n la existencia oculta de Jes\u00fas, al mismo tiempo que ofrece el ejemplo acabado de la buena muerte. La devoci\u00f3n a san Jos\u00e9 no s\u00f3lo se confirma sino que se diversifica. La iconograf\u00eda piadosa se complace en representarle a la vez como carpintero y como protector de Jes\u00fas; participa de la exaltaci\u00f3n de la Sagrada Familia tenida como una Trinidad terrestre. Es por fin el patr\u00f3n de la buena muerte: en muchos cuadros figura tendido dulcemente en el lecho mientras Jes\u00fas, la Virgen y los \u00e1ngeles velan a su cabecera. As\u00ed aparece en numerosas telas de iglesias italianas, pero tambi\u00e9n de santuarios provenzales: San Juan de Malta y la Magdalena de Aix, Nuestra Se\u00f1ora de Embrun, San Maximino de Gap. \u00bfPor qu\u00e9 tantas obras dedicadas a este tema? Es que san Jos\u00e9 es el patr\u00f3n de numerosas cofrad\u00edas: su muerte ejemplar lo designa como intercesor por excelencia para obtener la gracia suprema, la de una buena muerte. \u00c9l es recibido en el cielo por el Eterno en persona ya que, imagen de Dios Padre en la Sagrada Familia, supo aqu\u00ed abajo aceptar con humildad el plan divino.<\/p>\n
Ninguna devoci\u00f3n fue sin embargo tan representativa ni tan popular como la de la Magdalena: si domina los medios carmelitanos y berulianos, no es patrimonio de ninguna orden particular. El tema de la penitencia asociado al puro amor y a la quietud m\u00edstica se expandi\u00f3 universalmente, sobre todo a partir de 1660, bajo la influencia de los sermones pronunciados en el Oratorio Saint-Honor\u00e9 y con la penetraci\u00f3n de las ideas de B\u00e9rulle. Resulta entonces de buen tono\u00a0 para las damas de la corte o de la alta sociedad \u2013Madame de Longueville, Mademoiselle de la Valli\u00e8re, Madame de Montespan…- hacerse representar como Magdalena. Este tipo de devoci\u00f3n se inscribe exactamente en los \u00abestados\u00bb de B\u00e9rulle. \u00c9ste adem\u00e1s hab\u00eda publicado en 1627 una obra editada varias veces, la Elevaci\u00f3n a Jesucristo Nuestro Se\u00f1or seg\u00fan la conducta de su esp\u00edritu y de su gracia para con santa Magdalena, en ella mostraba que Magdalena realiza desde esta tierra lo que los \u00e1ngeles han hecho en el cielo: la orden del amor. B\u00e9rulle se lo propone como ideal a sus Carmelitas. Por eso tienen los carmelos una iconograf\u00eda particularmente rica sobre este tema: el Carmelo del suburbio Saint-Jacques \u2013calificado con justicia de galer\u00eda magdaleniana- posee, de un total de doscientas obras, veinticinco pinturas dedicadas a la Magdalena con la huella de grandes nombres, Charles Le Brun, y Philippe de Champaigne en particular. Las estampas de la Magdalena han sido muy diversas durante el siglo. En los primeros decenios se la ha representado casi siempre en la soledad del Santo B\u00e1lsamo, ya que la leyenda provenzal, consagrada por la autoridad del historiador Baronio, era admitida por entonces: ense\u00f1aba que la santa hab\u00eda desembarcado en las proximidades de Marsella en compa\u00f1\u00eda de L\u00e1zaro, de Marta y de Maximino. M\u00e1s tarde, el avance de la cr\u00edtica hab\u00eda desterrado de la representaci\u00f3n esta piadosa y pintoresca tradici\u00f3n. La santa es entonces retratada por lo general s\u00f3lo en su \u00abascenso hacia Dios\u00bb por la penitencia y por el \u00e9xtasis. As\u00ed aparece en los grabados de\u00a0 Jean Le Clerc y los cuadros de Georges de La Tour, especialmente en la Magdalena a la veladora (museo del Louvre). El artista imagina a la pecadora con los rasgos de una gitana; muestra c\u00f3mo, por la meditaci\u00f3n sobre la vanidad de toda condici\u00f3n terrestre \u2013tema evocado por el libro, por la cuerda destinada a la flagelaci\u00f3n, por la cabeza de muerto- se ha evadido del tiempo y del mundo hasta el punto de perder toda noci\u00f3n, accediendo as\u00ed al anonadamiento espiritual y hasta f\u00edsico.<\/p>\n
3 \u2013Visiones de la muerte y poderes de intercesi\u00f3n<\/h3>\n
La representaci\u00f3n de la muerte, de sus atributos y de sus ritos no se limita por entero a la iconograf\u00eda de los santos en el siglo XVII. Las ceremonias y los s\u00edmbolos f\u00fanebres ocupan un lugar cada vez mayor en la sociedad entera, pero en especial en los c\u00edrculos aristocr\u00e1ticos. La edad cl\u00e1sica ha preferido y desarrollado en particular estos fastos de la muerte que constituyen las pompas f\u00fanebres. Este espect\u00e1culo barroco es la resultante de varias corrientes: las honras f\u00fanebres al uso en la Edad Media, el gusto por las representaciones anat\u00f3micas desarrollado por los humanistas y los sabios del Renacimiento y sobre todo la necesidad de la oraci\u00f3n por los difuntos, proclamada, en respuesta a los protestantes, por el concilio de Trento. La renovaci\u00f3n de la liturgia de los funerales es a la vez el recuerdo de una verdad doctrinal y un medio de ayudar a los vivos alentando su esperanza cristiana: tambi\u00e9n, si la pompa f\u00fanebre recibe sus elementos decorativos de un conjunto de tradiciones anteriores, ella es, en su inspiraci\u00f3n profunda, un producto de la Reforma cat\u00f3lica. El g\u00e9nero alcanz\u00f3 por primera vez su punto de perfecci\u00f3n en Italia a finales del siglo XVI; Francia lo fue adoptando poco a poco: se implant\u00f3 primeramente en los pa\u00edses relacionados habitualmente con la pen\u00ednsula, como el Delfinado, la Lorena donde, en 1608, las pompas f\u00fanebres del duque Carlos III conocieron un lustre excepcional. Pas\u00f3 luego a Par\u00eds pero mucho m\u00e1s tarde, despu\u00e9s de 1670.<\/p>\n
Una de las honras f\u00fanebres m\u00e1s famosas fue la del canciller S\u00e9guier, muerto el 25 de enero de 1672 pero cuyas exequias f\u00fanebres no se celebraron hasta el 5 de mayo en la iglesia del Oratorio. Fue Le Brun quien dispuso el decorado. La iglesia estaba tapizada de colgaduras negras; a los lados paneles pintados evocaban la carrera del difunto; a la altura del primer piso, la corona ducal de los S\u00e9guier era presentada en brazos por grandes figuras de \u00abdesecados\u00bb, es decir de esqueletos recubiertos todav\u00eda de piel. El castrum doloris \u2013digamos el catafalco- estaba formado por cuatro figuras aleg\u00f3ricas que soportaban la urna gigante sobre la cual iba colocado el alto f\u00e9retro revestido de pa\u00f1o. Pero el elemento esencial de la decoraci\u00f3n estaba constituido por una pir\u00e1mide de luces pendientes de la b\u00f3veda y formando baldaquino por encima del f\u00e9retro; iba sostenida por dos \u00e1ngeles en pleno vuelo. Madame S\u00e9vign\u00e9 ve\u00eda, no sin raz\u00f3n por cierto, en este conjunto la obra maestra de Le Brun: en efecto, el artista hab\u00eda sabido unir perfectamente en este decorado grandioso el movimiento barroco y el rigor cl\u00e1sico. Montajes parecidos tuvieron lugar en Notre Dame en 1675 en honor de Turena muerto por el enemigo, luego en 1683 para la reina. Fue ante este \u00faltimo monumento de una incomparable grandeza arquitect\u00f3nica donde pronunci\u00f3 Bossuet su c\u00e9lebre oraci\u00f3n f\u00fanebre que no es solamente un brillante ejercicio literario, sino que se integra como org\u00e1nicamente en el conjunto y en cada uno de los detalles de esta prestigiosa decoraci\u00f3n: altura teatral y elocuencia sagrada se funden en uno.<\/p>\n
Este despliegue de fasto mortuorio no es simple gesto de vanidad, lleva un valor devoto y ense\u00f1a la necesidad de rogar por los desaparecidos. M\u00e1s precisamente, a las imploraciones formulares \u00a0en las pompas f\u00fanebres se asocia una toma de conciencia cada vez m\u00e1s viva de la realidad del purgatorio. La noci\u00f3n misma de purgatorio, familiar a los cl\u00e9rigos desde los primeros tiempos de la Iglesia, ha seguido siendo, seg\u00fan se ha visto ya, extra\u00f1a en el horizonte espiritual de la mayor parte de los fieles. Fue el concilio de Trento el que le dio su base dogm\u00e1tica declar\u00e1ndola objeto de fe. Penetr\u00f3 en el reino, llevada por las influencias italianas, se difundi\u00f3 gracias a los catecismos, a los sermones y a los escritos de los grandes espirituales de la Escuela francesa. Se impuso en todas partes, pero con vigor particular en el sur y en el espacio atravesado por el eje lotaringio; all\u00ed se desarroll\u00f3 sobre todo debido al florecimiento de las cofrad\u00edas, bajo la acci\u00f3n de los dominicos, de los carmelitas y de los jesuitas. La iconograf\u00eda del purgatorio naci\u00f3 por esto mismo bastante tard\u00edamente. En Provenza, su auge comienza entre 1630 y 1650, concret\u00e1ndose en retablos y cuadros. Su decoraci\u00f3n sigue fiel a la tradici\u00f3n macabra de la Edad Media que finaliza: los retablos est\u00e1n dominados por la idea de duelo, sensibilizada por el color negro, la presencia de cr\u00e1neos, de tibias entrecruzadas, de relojes de arena y de hoces. Bastante diferente es la composici\u00f3n de los cuadros; su registro inferior lleva la representaci\u00f3n del purgatorio parecida a la del infierno: personajes desnudos se amontonan en una especie de caverna, sus rostros expresan m\u00e1s dolor que esperanza. Mas por encima, los intercesores \u2013los \u00e1ngeles, san Jos\u00e9, santa Margarita, santo Domingo, la Virgen, el ni\u00f1o Jes\u00fas…- forman una cadena de solidaridad entre las almas que padecen y el mundo celeste. La iconograf\u00eda de estos altares combina en suma tradiciones medievales con temas\u00a0 tenidos en aprecio por la Reforma cat\u00f3lica. Los primeros son elementales: se trata de una meditaci\u00f3n sobre la muerte. Los segundos por el contrario son mucho m\u00e1s ricos: asocian al pecador con el plan de la Redenci\u00f3n. Al final del siglo XVII y en los primeros decenios del XVIII, cuando el fervor se va apoderando de capas cada vez m\u00e1s extensas de la poblaci\u00f3n y a la \u00abinvasi\u00f3n m\u00edstica\u00bb sucede, en palabras de Michel Vovelle, la \u00abinvasi\u00f3n devota\u00bb, el purgatorio se integra cada vez m\u00e1s en la espiritualidad: aparece en adelante que si las almas en espera de la\u00a0 felicidad celestial tienen necesidad de oraciones, pueden tambi\u00e9n convertirse en intercesores privilegiados. Estos cambios se reflejan en los cuadros; su econom\u00eda general es la misma, pero su esp\u00edritu cambia. Los auxilios celestiales ocupan entonces un lugar esencial: \u00e1ngeles colocados junto a los condenados elevan ante ellos un cop\u00f3n y una hostia; humedecen en agua sus quemaduras; en los rostros la alegr\u00eda de una pr\u00f3xima liberaci\u00f3n mitiga la expresi\u00f3n de sufrimiento. De esta manera el \u00abgenio de la muerte\u00bb, elevado tan alto por el siglo XV, se humaniza con la intercesi\u00f3n mediadora ense\u00f1ada por la Escuela francesa y difundida gracias a la imagen, al libro y a la acci\u00f3n de las cofrad\u00edas.<\/p>\n
III \u2013 Una iconograf\u00eda cristol\u00f3gica<\/h2>\n
No obstante, por la misma raz\u00f3n que la espiritualidad, la iconograf\u00eda religiosa tiende hacia una cristolog\u00eda cada vez m\u00e1s total. Dos elementos han tenido en esta evoluci\u00f3n un papel preponderante: el efecto de las prescripciones tridentinas y el ascenso de la teolog\u00eda positiva. Bajo esta doble influencia, los artistas sacan a la luz la existencia de Jes\u00fas en sus \u00abmomentos\u00bb esenciales, pero tambi\u00e9n en el sacramento de la eucarist\u00eda.<\/p>\n
1 \u2013 Jes\u00fas ni\u00f1o<\/h3>\n
Uno de los primeros artistas de la devoci\u00f3n al ni\u00f1o Jes\u00fas fue san Bernardo (1090-1153). En el siglo XIII, san Francisco de As\u00eds le dio profundidad y multiplic\u00f3 sus formas exteriores, en particular gracias a los\u00a0 nacimientos vivientes o figurados. En el siglo XVI, santa Teresa de \u00c1vila se dedicar\u00e1 tambi\u00e9n a desarrollar este culto. Por fin B\u00e9rulle y sus disc\u00edpulos, adoptando esta herencia franciscana y carmelitana, sobrepasar\u00e1n sus aspectos afectivos para presentarla devoci\u00f3n al ni\u00f1o Jes\u00fas como parte integrante del plan de la Encarnaci\u00f3n. \u00abLa infancia, dec\u00eda Condren, es indigencia, dependencia de otro, sometimiento, inutilidad\u00bb. Cristo hab\u00eda aceptado y sumido esta nada, invit\u00e1ndonos as\u00ed al anonadamiento de nosotros mismos. Esta infancia silenciosa del Mes\u00edas se revest\u00eda pues de una significaci\u00f3n: se convert\u00eda, por la misma raz\u00f3n que su ense\u00f1anza o su muerte, en un tema inagotable de meditaciones. Sin embargo acontecimientos de un orden m\u00e1s contingente contribuyeron tambi\u00e9n a hacer m\u00e1s popular esta devoci\u00f3n a la infancia de Jes\u00fas: va asociada en efecto, por una especie de uni\u00f3n m\u00edstica, al nacimiento de Luis XIV. Una joven carmelita de Beaune, Sor Mrgarita del Sant\u00edsimo Sacramento,\u00a0 hab\u00eda recibido el privilegio de varias visiones que le mostraban al ni\u00f1o Jes\u00fas y se esforzaba por extender el culto. Pues bien esta religiosa hab\u00eda predicho en 1657 la reconquista por el ej\u00e9rcito franc\u00e9s de Corbie ocupada por los Imperiales; al a\u00f1o siguiente,\u00a0 anunci\u00f3 a la reina el nacimiento de un hijo: las dos predicciones se realizaron exactamente. En la Francia destrozada por la guerra, se operaron sutiles relaciones entre el destino del ni\u00f1o rey y el del ni\u00f1o Dios: el tema del \u00abnacimiento milagroso\u00bb iba a ser explotado por escrito y en im\u00e1genes, sirviendo as\u00ed \u2013no clara est\u00e1 filos\u00f3ficamente, sino afectivamente- a la teor\u00eda mon\u00e1rquica de derecho divino. La reina se hizo una de las fervientes del culto de Jes\u00fas ni\u00f1o. Se constituy\u00f3 una asociaci\u00f3n bajo su patronato y grandes personajes se unieron a ella: el presidente Brulard, la duquesa de Sully, el canciller S\u00e9guier…; \u00e9ste pidi\u00f3 a Simon Vouet, para su capilla particular, una pintura al fresco de la Adoraci\u00f3n de los magos.\u00a0 Esta iniciativa de uno de los hombres m\u00e1s influyentes del reino revest\u00eda una significaci\u00f3n politico-religiosa.<\/p>\n
Pl\u00e1sticamente, la devoci\u00f3n a Jes\u00fas ni\u00f1o conoce dos modos de representaci\u00f3n: una que prolonga la tradici\u00f3n medieval, la otra marcada por la espiritualidad nueva. La primera socia por lo com\u00fan la natividad propiamente dicha a la adoraci\u00f3n de los pastores: en una escena plena de humildad, de fervor silencioso y tambi\u00e9n de realismo, Cristo ni\u00f1o est\u00e1 representado en su sencillez y su desnudez, cercano a la vez a los animales familiares y de los hombres pecadores. Esta forma de expresi\u00f3n encuentra una de sus expresiones m\u00e1s perfectas en la Adoraci\u00f3n de los pastores de Georges de La Tour (museo del Louvre): en una sala vac\u00eda, rodeado de santas mujeres que son campesinas, Jes\u00fas aparece como un ni\u00f1o pobre envuelto en sus pa\u00f1ales. Se trata entonces de la persistencia de una representaci\u00f3n antigua mantenida por la religiosidad franciscana en ciertas regiones como la Lorena o Flandres, pero no conoce a decir verdad limitaciones geogr\u00e1ficas estrictas ya que ha tenido tambi\u00e9n por int\u00e9rpretes a artistas como Abraham Bosse (1602-1676), Louis Le Nain (1593-1648) o Philippe de Champaigne (1602-1674); por otra parte algunos grabados de cofrad\u00edas, como los del hospicio, presentan a Jes\u00fas en mantillas protector de los ni\u00f1os abandonados.<\/p>\n
Cercanas a esta tradici\u00f3n antigua, otras obras muestran bajo aspectos triunfales \u00abel momento en que el Hijo de Dios es adorado como el rey vivo\u00bb. Es el cumplimiento del misterio de la Encarnaci\u00f3n. Con frecuencia el ni\u00f1o no est\u00e1 tendido en la paja, sino acostado en una cuna y cubierto con pa\u00f1ales. Los rostros despiden rayos; un cielo azulado se cierne sobre la humilde caba\u00f1a; a veces columnatas o arcadas antiguas embellecen el paisaje; \u00e1ngeles descienden a la tierra y se arrodillan en un gesto de adoraci\u00f3n. Estos nacimientos de un tipo nuevo son a la vez m\u00e1s ricos y m\u00e1s pobres que los antiguos. M\u00e1s ricos, por el esplendor de la composici\u00f3n y la nobleza de los personajes. Pero al mismo tiempo m\u00e1s pobres, porque tiende a difuminarse todo cuanto es pintoresco, legendario o simplemente sacado de los ap\u00f3crifos. A veces toda \u00abdistracci\u00f3n\u00bb queda desterrada y la escena se reduce a los personajes esenciales. Los animales mismos desaparecen, por ser ignorados por los evangelistas. \u00abEstos animales, dec\u00eda Charles Le Brun, llevan un car\u00e1cter de brutalidad, cuando un asunto tan divino no deber\u00eda ir acompa\u00f1ado m\u00e1s que de\u00a0 figuras y acciones que respondan a la santidad del misterio\u00bb. Tambi\u00e9n se vieron aparecer los cuadros del nacimiento reducidos a tres personajes: Jes\u00fas, Mar\u00eda y Jos\u00e9. La intenci\u00f3n que los anima apunta adem\u00e1s menos a respetar la letra de los evangelios, que a ofrecer, en el esp\u00edritu de B\u00e9rulle, un desprendimiento y una sublimaci\u00f3n propios para expresar un \u00abestado\u00bb de Jes\u00fas. Se trata no de una reconstrucci\u00f3n sino de una meditaci\u00f3n.<\/p>\n
Se trata entonces de la persistencia de una representaci\u00f3n antigua mantenida por la religiosidad franciscana en ciertas regiones como la Lorena o Flandres, pero no conoce a decir verdad limitaciones geogr\u00e1ficas estrictas ya que ha tenido tambi\u00e9n por int\u00e9rpretes a artistas como Abraham Bosse (1602-1676), Louis Le Nain (1593-1648) o Philippe de Champaigne (1602-1674); por otra parte algunos grabados de cofrad\u00edas, como los del hospicio, presentan a Jes\u00fas en mantillas protector de los ni\u00f1os abandonados.<\/p>\n
Cercanas a esta tradici\u00f3n antigua, otras obras muestran bajo aspectos triunfales \u00abel momento en que el Hijo de Dios es adorado como el rey vivo\u00bb. Es el cumplimiento del misterio de la Encarnaci\u00f3n. Con frecuencia el ni\u00f1o no est\u00e1 tendido en la paja, sino acostado en una cuna y cubierto con pa\u00f1ales. Los rostros despiden rayos; un cielo azulado se cierne sobre la humilde caba\u00f1a; a veces columnatas o arcadas antiguas embellecen el paisaje; \u00e1ngeles descienden a la tierra y se arrodillan en un gesto de adoraci\u00f3n. Estas nacimientos de un tipo nuevo son a la vez m\u00e1s ricos y m\u00e1s pobres que los antiguos. M\u00e1s ricos, por el esplendor de la composici\u00f3n y la nobleza de los personajes. Pero al mismo tiempo m\u00e1s pobres, porque tiende a difuminarse todo cuanto es pintoresco, legendario o simplemente sacado de los ap\u00f3crifos. A veces toda \u00abdistracci\u00f3n\u00bb queda desterrada y la escena se reduce a los personajes esenciales. Los animales mismos desaparecen, por ser ignorados por los evangelistas. \u00abEstos animales, dec\u00eda Charles Le Brun, llevan un car\u00e1cter de brutalidad, cuando un asunto tan divino no deber\u00eda ir acompa\u00f1ado m\u00e1s de\u00a0 figuras y acciones que respondan a la santidad del misterio\u00bb. Tambi\u00e9n se vieron aparecer los cuadros del nacimiento reducidos a tres personajes: Jes\u00fas, Mar\u00eda y Jos\u00e9. La intenci\u00f3n que los anima apunta adem\u00e1s menos a respetar la letra de los evangelios, que a ofrecer, en el esp\u00edritu de B\u00e9rulle, un desprendimiento y una sublimaci\u00f3n propios para expresar un \u00abestado\u00bb de Jes\u00fas. Se trata no de una reconstrucci\u00f3n sino de una meditaci\u00f3n.<\/p>\n
Estos dos modos de inspiraci\u00f3n tradicional y reciente, no proceden de dos \u00abescuelas\u00bb diferentes: la l\u00ednea divisoria pasa a trav\u00e9s de la obra de cada creador. Casi todos los artistas \u2013Simon Fran\u00e7ois (1606-1671), Philippe de Champaigne, Le Nain, Abraham Bosse…\u00a0 \u2013han pintado o dibujado nacimientos de tipo \u00abmedieval\u00bb y otros de tipo \u00abberuliano\u00bb. Ninguna comparaci\u00f3n es en este terreno m\u00e1s reveladora que la de los dos cuadros de La Tour: la Adoraci\u00f3n de los pastores del museo del Louvre y la Navidad del museo de Rennes. La primera prolonga, con algunas variantes desde luego, la tradici\u00f3n antigua. La segunda es portadora de un esp\u00edritu nuevo; reducida a tres personajes \u2013Jes\u00fas, Ana y Mar\u00eda- es m\u00e1s sobria, menos realista, m\u00e1s cargada de espiritualidad, sugiere m\u00e1s de lo que muestra. La Virgen de frente generosa, boca peque\u00f1a, manos finas, y de dedos alargados se reviste de un car\u00e1cter aristocr\u00e1tico casi intemporal.; parece perdida en una visi\u00f3n interior. Toda la escena introduce en el misterio de Jes\u00fas redentor.<\/p>\n
2 \u2013 La pasi\u00f3n de Cristo<\/h3>\n
La pasi\u00f3n no se disocia de la infancia: entre las dos existe a la vez una ruptura cronol\u00f3gica y lazos m\u00edsticos. Aparecen en la iconograf\u00eda del ni\u00f1o Jes\u00fas que lleva los instrumentos de la pasi\u00f3n. El tema no era de origen reciente: aparecido en el siglo XVI, fue renovado durante el XVII por las revelaciones de una religiosa de Aix-en-Provence, Jeanne Perraud, quien, en sue\u00f1os, hab\u00eda visto a Jes\u00fas ni\u00f1o llevando, atados con una cuerda, los instrumentos de la pasi\u00f3n. De esta visi\u00f3n mand\u00f3 pintar un cuadro que imitaron un buen n\u00famero de artistas locales: estas telas, por lo general de valor est\u00e9tico limitado pero impresionantes por su sencillez, se multiplicaron por las iglesias de Provenza y alimentaron la piedad popular. Algunos a\u00f1os despu\u00e9s, hacia 1665, la misma religiosa tuvo la revelaci\u00f3n de Jes\u00fas ni\u00f1o ensangrentado que mand\u00f3 representar otra vez en cuadros o dibujos r\u00e1pidamente difundidos por la regi\u00f3n de Aix. Se ha notado con raz\u00f3n que Jeanne Perraud realizaba la \u00abtransici\u00f3n del misterio de la Infancia, tal y como ella la hab\u00eda comprendido, al misterio del Sagrado Coraz\u00f3n\u00bb.<\/p>\n
Este tipo de iconograf\u00eda es con todo limitado: la edad cl\u00e1sica sigue fiel a las escenas tradicionales de la pasi\u00f3n; las evoca con un acento pat\u00e9tico al menos igual al de la Edad Media que se cerraba. El siglo XVII a\u00f1ade tan s\u00f3lo una voluntad de precisi\u00f3n hist\u00f3rica, arqueol\u00f3gica y a veces doctrinal, frutos de nuevos m\u00e9todos de investigaci\u00f3n: la teolog\u00eda positiva, la controversia, la cr\u00edtica de textos, la ex\u00e9gesis naciente condujeron por supuesto a un conocimiento m\u00e1s seguro de la vida de Cristo y de su pasi\u00f3n. Era costumbre hasta entonces por ejemplo representar a Jes\u00fas crucificado en la cruz levantada, como para mostrar sus sufrimientos a la humanidad entera. Pero \u00bfresponde esta imagen tradicional a\u00a0 la estricta verdad hist\u00f3rica? Algunos sabios lo discuten. \u00bfNo se muestra en Jerusal\u00e9n el lugar donde se extendi\u00f3 la cruz? Estas controversias eruditas se reflejan en el arte: la mayor parte de los grabadores o de los pintores adoptan las opiniones nuevas. Ya en Roma en la capilla de la Pasi\u00f3n del Ges\u00f9 los verdugos clavaban a Cristo en la cruz. Esta imagen se repite en Francia por Jacques Callot, m\u00e1s tarde por Philippe de Champaigne ( museo de Toulouse). En sus suplicio, Cristo es representado generalmente con los brazos extendidos, pero a veces tambi\u00e9n con los brazos estirados y casi paralelos: estos Cristos de \u00abbrazos estrechos\u00bb, calificados de \u00abCristos jansenistas\u00bb, seg\u00fan una opini\u00f3n bastante en uso, habr\u00edan sido el s\u00edmbolo del corto n\u00famero de los elegidos. Efectivamente tales representaciones pict\u00f3ricas o escult\u00f3ricas, muy anteriores al jansenismo, se inspiran en consideraciones m\u00e1s anat\u00f3micas que espirituales, provocando el suplicio de la crucifixi\u00f3n necesariamente el hundimiento del cuerpo y el estiramiento de los brazos. Los jansenistas han querido siempre tratar de la salvaci\u00f3n como de un misterio, sin pretender determinar, ni siquiera simb\u00f3licamente, la proporci\u00f3n de los elegidos.<\/p>\n
La nota m\u00e1s nueva que aport\u00f3 el siglo XVII a la representaci\u00f3n de la crucifixi\u00f3n reside en la voluntad creciente de despojo. Las grandes composiciones del final de la Edad Media que conced\u00edan un lugar privilegiado a la multitud de los espectadores, a los mirones, a la soldadesca, todav\u00eda son habituales en la primera mitad del siglo: se las vuelve a encontrar en la estampa de Callot. Pero pronto se convierten en excepci\u00f3n. Charles Le Brun refleja el sentimiento de su \u00e9poca dejando por sentada la regla de que una crucifixi\u00f3n conmueve tanto m\u00e1s cuantos menos personajes contiene; \u00abrepresentando a la multitud, los pintores, dice, dar\u00edan menos satisfacci\u00f3n a las personas contemplativas porque tal cantidad de objetos diversos interrumpir\u00edan su meditaci\u00f3n y su fervor\u00bb. No se trata de precisi\u00f3n en la representaci\u00f3n hist\u00f3rica, sino de esa voluntad ense\u00f1ada por la Escuela francesa y por Port-Royal de concentrar la meditaci\u00f3n en Cristo, desterrando toda tentaci\u00f3n de \u00abdistracci\u00f3n\u00bb. Por ello muchas crucifixiones no dejan de pie ya m\u00e1s que a la Virgen y a san Juan encuadrando la cruz.<\/p>\n
3 \u2013 Eucarist\u00eda y sacerdocio<\/h3>\n
La glorificaci\u00f3n por el arte del misterio eucar\u00edstico responde exactamente a lo prescrito y al esp\u00edritu del concilio de Trento. Las obras que hacen referencia pretenden en primer lugar ser respuestas a las negaciones protestantes, por eso se revisten espont\u00e1neamente de un cariz apolog\u00e9tico y solemne. El tema de m\u00e1s aceptaci\u00f3n es el de la instituci\u00f3n del sacramento: Cristo aparece en medio de sus disc\u00edpulos, pronunciando \u00e9l mismo y por primera vez las palabras de la consagraci\u00f3n. Philippe de Champaigne, Nicolas Poussin, Eustache Le Sueur (1616-1655) han evocado este momento de gran intensidad espiritual en composiciones sabias de un clasicismo te\u00f1ido de cierto academicismo, cuya inspiraci\u00f3n no es por lo dem\u00e1s espec\u00edficamente francesa pero se la encuentra en artistas \u2013anteriores o posteriores- de otro pa\u00edses cat\u00f3licos: Leonardo da Vinci, Tintoreto, Rubens, Ribera o Ti\u00e9polo.<\/p>\n
Las comuniones llamadas \u00absobrenaturales\u00bb participan de la misma voluntad de exaltar la eucarist\u00eda y responden a un mismo deseo apolog\u00e9tico. En un cuadro c\u00e9lebre, Rubens hab\u00eda pintado La \u00faltima comuni\u00f3n de san Francisco de As\u00eds (museo de Amberes). Una piadosa tradici\u00f3n extendida por los medios devotos de principios de siglo afirmaba que santa Catalina de Siena habr\u00eda recibido la comuni\u00f3n de Jesucristo mismo: los dominicos de Francia quisieron glorificar el acontecimiento y lo hicieron consignar en un cuadro de Nicolas Quentin, hoy conservado en el hospicio Santa Ana de Dijon. De inspiraci\u00f3n an\u00e1loga, una tela del hospital Saint-Jacques de Aix-en-Provence muestra a san Juan dando la comuni\u00f3n a la Virgen arrodillada en un mantel sostenido por dos \u00e1ngeles.<\/p>\n
Otros cuadros eucar\u00edsticos no revisten en cambio esta solemnidad y se acercan m\u00e1s a las realidades cotidianas. La Cena\u00a0 de Louis Le Nain (museo del Louvre) presenta con iluminaci\u00f3n oblicua una asamblea de campesinos con caras rudas, rasgos marcados por el esfuerzo, miradas claras y francas: son los ap\u00f3stoles. En un extremo de la mesa, Jes\u00fas, visto de perfil, levanta los ojos y se prepara a partir el pan, destinado a darles el auxilio sobrenatural pero tambi\u00e9n a sostenerlos en los trabajos de cada d\u00eda. A su vez la Comida de los campesinos (museo del Louvre) del mismo artista muestra a una familia que acoge en su casa a un pobre en harapos; todos estos personajes est\u00e1n agrupados en torno a una mesa cubierta con un mantel y comparten el pan y el vino: son los alimentos terrenales necesarios al mantenimiento de los trabajadores, pero estas realidades est\u00e1n sublimadas por la presencia del pobre, imagen de Jesucristo. Evocan el pan de vida indispensable a la salvaci\u00f3n, es decir la eucarist\u00eda. As\u00ed se hacen patentes, en el esp\u00edritu del concilio de Trento, los lazos estrechos y los intercambios constantes entre los bienes de la tierra y los del mundo celestial. Jean-Jacques Olier, cuya influencia en Le Nain fue grande, recuerda en su Jornada cristiana, que la acogida fraterna y la comuni\u00f3n son las dos caras de una misma realidad: … \u00abLos cristianos, dice, deben hacer todas sus comidas con el recuerdo de la comida y de la cena de Jesucristo… Es preciso pues mirar la mesa como un altar, la carne y a nosotros mismos como la hostia\u00bb.<\/p>\n
A veces estos diferentes temas cristol\u00f3gicos se asocian en una sola representaci\u00f3n iconogr\u00e1fica. As\u00ed el Benedicite\u00a0 de Jacques Callot (1627), notable por su perfecci\u00f3n t\u00e9cnica, su poder sugestivo y su volumen m\u00edstico, muestra a la Sagrada Familia en la mesa: Jes\u00fas bebe ayudado por san Jos\u00e9; al pie de la estampa un d\u00edstico da el significado profundo de la escena: \u00abQuerido ni\u00f1o, bebe este c\u00e1liz a la espera del que te est\u00e1 reservado y que s\u00f3lo la muerte te arrancar\u00e1 de las manos\u00bb. As\u00ed se armonizan en una misma composici\u00f3n tres momentos de la vida de Cristo: la infancia, la pasi\u00f3n, la instituci\u00f3n de la eucarist\u00eda.<\/p>\n
La eucarist\u00eda es inseparable de la idea de sacerdocio: la Reforma cat\u00f3lica ha exaltado, en todos los campos \u2013teol\u00f3gico, can\u00f3nico, pastoral, espiritual…- la persona y la funci\u00f3n del sacerdote. En el terreno exeg\u00e9tico como en el art\u00edstico, ha recordado y confirmado las bases b\u00edblicas del sacerdocio poniendo en claro su filiaci\u00f3n con el sacrificio del Antiguo Testamento. Entre las obras que testimonian con mayor luminosidad este simbolismo b\u00edblico: el monumento de B\u00e9rulle esculpido por Jacques Sarrazin (1657) para el carmelo de la calle Saint-Jacques (actualmente en el museo del Louvre). Sobre el pedestal, el cardenal en piedra. En la base, dos bajorrelieves que representan en una cara el sacrificio de No\u00e9 y en la otra la misa de san Felipe de Neri. El altar levantado por No\u00e9 a su salida del arca para ofrecer en \u00e9l un holocausto en homenaje a Dios es el primero que se menciona en la Biblia. No\u00e9 aparece de esta forma como el primer sacrificador, el antepasado espiritual del sacerdote. Esta filiaci\u00f3n confiere a la misa su pleno significado. En cuanto a la presencia de Felipe de Neri, recuerda la fundaci\u00f3n del Oratorio cuya raz\u00f3n de ser es la formaci\u00f3n del clero. Esta iconograf\u00eda piadosa sobre el sacerdocio y el sacrificio no es el patrimonio de los eruditos o de los cl\u00e9rigos, sino que penetra en la masa de los fieles gracias a los catecismos y a los primeros libros de misa ilustrados.<\/p>\n
Los rasgos principales de esta imaginer\u00eda devota residen en su abundancia, su calidad pero ante todo su conformidad profunda con la vida espiritual y el sentimiento religioso: en ella se encuentra reflejada la diversidad de las familias mon\u00e1sticas, conventuales o seculares. Por medio de sus cuadros cada iglesia atestigua su pertenencia: una iglesia franciscana se adorna con escenas de la Virgen; una iglesia carmelita favorece la devoci\u00f3n de la Magdalena.<\/p>\n
Catedrales y santuarios parroquiales se caracterizan por sus disposiciones estrictas: estas no son solamente materiales, son impuestas por la jerarqu\u00eda de las creencias. El culto eucar\u00edstico o cristol\u00f3gico da el tono a todo el espacio sagrado; luego vienen las devociones a la Virgen y a las almas del purgatorio; los santos locales o taumaturgos ocupan el fondo del santuario. Pero a trav\u00e9s de esta diversidad de expresi\u00f3n, la iconograf\u00eda religiosa del siglo XVII es testimonio de una unidad profunda. Y se la debe en primer lugar a la cohesi\u00f3n interna de la obra tridentina que regul\u00f3 de forma precisa la expresi\u00f3n art\u00edstica y le confiri\u00f3 su car\u00e1cter profundamente sacerdotal; se la debe tambi\u00e9n al sentido de interioridad dada a esta expresi\u00f3n por B\u00e9rulle y sus disc\u00edpulos. Esta producci\u00f3n art\u00edstica difundida en los seminarios, en las parroquias, las peregrinaciones, las cofrad\u00edas, en alas de una abundante imaginer\u00eda popular, ejerci\u00f3 una acci\u00f3n pastoral cierta pero de la que el estado de las pesquisas no permite todav\u00eda medir los efectos.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"